Pampulha 13 – memória

MÁRIO BOTTA

No Pampulha n° 8, através de um texto de Éolo Maia e de uma entrevista com o arquiteto Mário Botta, podemos fazer uma leitura da arquitetura dos anos 80.

Este arquiteto suíço, nascido em 1943, viaja pelo Brasil e faz palestras em São Paulo, Brasília, Belo Horizonte e Rio de Janeiro no início de 1983. As palestras e a entrevista para a Pampulha permitiram a ampliação da divulgação de seus projetos entre nós, o que veio se somar às publicações estrangeiras de seu trabalho, a exposições realizadas no IAB/RJ, na Escola de Arquitetura da UFMG e à divulgação de suas idéias pelo arquiteto Juan Di Filippo.

 

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“A arquitetura moderna nos ensinou a deixar a tradição; isto também nos deve ensinar a romper com a tradição da arquitetura moderna”, Usando este mote, Pampulha e Botta passam por diversos arquitetos e críticos para construir essa leitura dos anos 80. São citados Aldo Rossi, Agustin Goytisolo, Bob Krier, Charles Jenks, Manfredo Tafuri, Le Corbisier, Louis Kahn, Jorge Glusberg, Martin Steinmon, Carlos Antônio, Keneth Frompton, Mauro Neves Nogueira, Oscar Niemeyer, Roberto A. M. Stern, Álvaro Siza. Mencionam-se também algumas escolas, movimentos (Tendência, Grupo SITE etc).

Mas os limitações dos rótulos ou condensações de projetos de arquitetos em tendências são explicitados, segundo a Pampulha, pelo embaraço da arquitetura daquela década, quando se propõe a alinhavar os princípios comuns e os contraditórios de suas diversas propostas. E a revista pontua:

“Surgem movimentos naturais, que tentam racionalizar determinados posicionamentos de uma corrente filosófica para se organizar este confuso quadro. Ou a própria ‘desarquitetura’, como propõe o grupo SITE. Moderno, pós-moderno, tardo-moderno, tendência, racionalismo, neo-raclanalismo etc., muitas destas rotulações criadas pelo crítico Charles Jenks”

E Manfredo Tafuri, crítico italiano, questionando a contínua criação desta nomenclatura por teóricos internacionais, afirma que eles pretendem “criar um intento comercial através de conectar, entre si, figuras de arquitetos com a finalidade de provar que inventaram uma plataforma para a projeção de nível internacional (…)”. E questiona se seria possível “considerar (como) um ‘movimento’ a algo que está integrado por partes que os renegam; arquitetos que não aceitam serem rotulados de pertencentes a esta ou aquela determinada corrente?”

A Pampulha, apesar de atenta a estas questões filosóficas, situa diferentemente os preocupações brasileiras dos anos 80: “O nosso problema é mais imediato e doloroso. A arquitetura no Brasil, praticamente, foi tragada por um período de alienação profissional imposta aos arquitetos por regras e sistemas de uma política, tecnocracia e de uma sociedade completamente indiferente, ao nosso trabalho.

Mas vale uma indagação: não ficamos, nós arquitetos, indiferentes às aspirações da sociedade brasileira? Não seríamos hoje. os arquitetos, preocupados apenas com a sobrevivência individual, esquecendo o fazer arquitetura como nossa primeira manifestação política?”

E sobre a concepção do seu “fazer arquitetura”, Mário Botta diz: “Creio que a minha obra, em certo sentido, representa uma continuidade com o movimento moderno (…). Talvez por trabalhar dentro de uma zona geográfica, perto de Milão, onde nasceu esta denominação de ‘tendência’ como primeiro reagrupamento de uma arquitetura dito racional, sou ligado indiretamente a este movimento. Ademais, existe uma influência geográfica e outra morfológica, em uma linguagem com elementos muito rígidos e primários, como os que se encontram no movimento racional.

Talvez de uma atitude que devo ser interpretada contra a cidade. Isto é real no sentido de que q ‘tendência’ tem uma atitude de olhar a cidade e assumir o contexto urbano como um território no qual se deve confrontar com os próprios problemas. As novas construções não são elementos reparadores de um contexto, objetos isolados, são algo que formam parte da construção de um território urbano. “Esta é a forma que creio que atribuem a mim alguns elementos típicos da ‘tendência’.”

Quanto à relação de negação de seus projetos arquitetônicos com o entorno, Botta explica; “Creio que retrato uma razão de fundo. O feito arquitetônico é, por si mesmo, um feito artificial, um elemento construído pelo homem, por sua natureza mesma, é artificial. Portanto, creio que uma confrontação dialética entre este elemento artificial desenhado pelo homem e a configuração natural do território, deva existir uma tensão, um diálogo, que resultem positivos para a arquitetura de um lado e, por outro lado, para a paisagem. Acredito que este oposto entre o construído pelo homem e a natureza deve ser claro, bem claro. Podemos dizer que fazer arquitetura é transformar a natureza.

Quando se faz arquitetura, modifica-se a realidade. O problema consiste em criar uma nova relação, de tipo ecológico, entre o homem e este seu novo habitat. (“…) As ilusões e fantasias de uma conservação impossível darão lugar a uma apreciação menos apaixonada, e mais coerente, para o estabelecimento de um novo equilíbrio entre o indivíduo e o entorno.”

Sintetizando esta sua proposição de reavaliação do relacionamento entre o natural e o artificial/ cultural, Mário Botta explícita que “o exame e o tradução do território como testemunho histórico, os aspectos simbólicos, as tarefas ancestrais do lugar, as lutas esquecidas ou ignoradas que se escondem no solo, surgem como notícias da memória. São presenças e valores que nos pertencem não como nostálgica projeção do passado, mas como introdução de um tecido real, como símbolos do trabalho, ou melhor, do fadiga desse trabalho, que tem conduzido a nossa presente realidade. O entorno é a primeira evidência desta presença do homem e gerações desaparecidas, que ainda podem dar significado a esta obra.

A noção de tempo – posto que a arquitetura modifica e torna as coisas diferentes num determinado lapso – é talvez a expressão tangível da correlação entre as tarefas do homem (artifícios) e a natureza. “Deste modo, a arquitetura altera e é transformada em sincronia com seu tempo.”

Na proposição de avançar a discussão da interferência do arquiteto no território, Rodrigo Andrade (à época diretor do lEPHA-Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais), pede a Botta uma posição sobre a “conservação aplicada aos monumentos históricos e a obra de arquitetura atual”.

Botta responde afirmando não acreditar “em restauros e intervenções onde se substitui as peças do passado, como janelas de madeira, esteios etc., por soluções idênticas, apenas com uso de materiais atuais. Os exemplos, por um lado, são maus, mas existem bons exemplos. A conservação pode ser um elemento revolucionário, porque revaloriza certos elementos coletivos e certos valores sociais que estão representados no monumento do contexto. Mas se esta conservação, ou restauração, limita ou impede a experiência de novos elementos arquitetônicos, elo é negativa. Uma rigorosa criação para a feitura do novo deve formar parte do mesmo discurso. A sinceridade é o máximo que o arquiteto pode oferecer.

Estar em sintonia com a história, com nossa época, é ser sincero. A arquitetura é então a expressão formal da história e neste sentido os arquitetos não podem evitar a sinceridade porque não podemos iludir o tempo, quer dizer, a história.

Reino hoje na nossa profissão um grande equívoco, que subordina qualquer intervenção arquitetônico q uma presumível superioridade do entorno existente. Em outras palavras, a nova criação arquitetônico devia subordinar-se a adaptar-se às situações existentes.

Por causa disso, para não perturbar, para não intervir de maneira mais intensa, o arquiteto propõe um nivelamento com o passado. Porém, a arquitetura. como tenho dito repetidas vezes, é o elemento que transforma o realidade. Seria inútil que o arquiteto se colocasse numa posição subordinada, porque então nada faria, senão reduzir o nível de expressão ao trivial.

Verificada o legitimidade da intervenção, a arquitetura deve expressar-se com plenitude e valentia.

“Se temos que transformar a realidade do espaço, é melhor fazê-lo com nossos próprios meios; do contrário, o nosso compromisso será apenas com o passado, como quem se rende ante um adversário, e não como quem dialoga com um companheiro.”

Valorizando o conflito entre as concepções do “fazer arquitetura” como saudável, para a formação profissional dos alunos, Mário Botta comenta a crise que atravesso o ensino de sua especialidade afirmando crer “que todas as escolas de arquitetura estão em crise, enfermas de males crônicos e graves. Hoje não há nenhuma que tenha boa saúde, trata-se de um processo natural, pois a crise no ensino corresponde à crise que está vivendo a arquitetura. da qual é um reflexo. (…) A solução está em dar aos alunos as característicos essenciais do problema, não dar soluções.”

Finalmente, pensando o conflito enquanto estabelecimento de diferenças, Botta faz uma critica ao pós-moderno: “Ao meu modo de ver, o defeito do pós-modernismo está no sua habilidade para que tudo entre abaixo da mesma coberta, tanto o que tende a destruir a cidade como o que pretende recuperá-la.”

 

MARCO ANTÓNIO ARAÚJO

Uma dezena de pessoas, a maior parte delas como convidadas da equipe Pampulha, foi conhecer melhor um músico mineiro que vinha intrigando a todos por unir em seu trabalho competência, empresarial e artística em doses iguais.

Marco António Araújo foi entrevistado em março de 84, pouco antes do encerramento das atividades da revista, e por isso a entrevista permaneceu inédita.

Como artista mineiro só é publicado na grande imprensa depois que todos nós já sabemos que ele é bom demais, quem nunca pode conversar diretamente com o Marco António ficou sem conhecer uma parte Importante de nossa música.

Pampulha 13 não poderia deixar de devolver a seus leitores a oportunidade perdida e nem deixar de homenagear a música mineira através do profissionalismo e da sensibilidade que marcaram o trabalho de Marco António Araújo.

PAMPULHA – Marco António, qual é sua profissão?

MARCO ANTÓNIO ARAÚJO – Profissionalmente eu gostaria de responder que sou músico. Mas dentro do contexto que o artista vive atualmente, eu não posso dizer isso. Sou uma pessoa que tem que fazer de tudo para que tenha condições de poder fazer minha arte. Esta situação é geral em todo o meio artístico “independente” no Brasil. Só grandes estrelas podem se dar ao luxo de dizerem ser simplesmente artistas.

O artista hoje tem que ser mais do que um cara que saiba tocar, pintar ou fazer arquitetura. Ele tem que se dar que condições de fazer isso, caso contrário ficará debaixo dessa máquina montada pelas multinacionais, pelo comércio e pela imposição de culturas. Classifico-me como um “artista”, pois sou um profissional de produção, dono de empresa. E tudo mais que for necessário para fazer meu trabalho musical.

P – Como conciliar o horário para música, para o estudo, com o empresário, o administrador de você mesmo e de outros artistas?

M – Tenho que estudar para manter minha forma profissional como músico. Se não estudar meu instrumento diariamente, cai minha qualidade e minha proposta vai por água abaixo, ou acabo virando simplesmente um empresário – o que é mais fácil.

A forma que achei foi praticar minha arte fora do tempo comercial. Acordo às 5, estudo até as 8, fico à disposição da Orquestra Sinfônica das 8 e meia às 11 e meia e trabalho à tarde em produções minhas e de outros artistas, inclusive artistas mais comerciais que dão retorno para eu poder investir no meu trabalho.

P – Quais as dificuldades que você enfrenta para fazer todo esse trabalho?

M – A gente vive dentro de um esquema montado de composição cultural muito forte, mais ainda de 64 pra cá, e, o que é feito fora do descartável, do consumismo, encontra muita dificuldades. A música instrumental é um exemplo, ela é taxada pelas gravadoras, por exemplo, como um produto que não vende.

Você coloca um disco na loja e a gravadora ameaça parar de vender seus artistas nela se não tirar dali aquele disco. Por causa desse tipo de coisa, está sendo criado um mercado paralelo incrível, o mercado independente. A única dificuldade do artista independente é a organização. A partir do momento em que ele consegue se organizar, sacar que ele está trabalhando num mercado e que este mercado funciona e depende de regras paro funcionar, você começa a poder fazer frente às coisas lançadas por empresas que você achava fantásticas sem saber nada sobre elas. Então é simplesmente se organizar.

P – Orquestra Sinfônica, Rock and Rol], Beatles, compor, tocar, é tudo um lance de sobrevivência?

M – Não, o trabalho é fruto disso tudo, dessa vivência. O que eu aprendo na orquestra é muito importante para meu trabalho, a disciplina, o método, o estudo, o contato intenso com a música erudita. Na parte de produção também. Tenho muita satisfação quando consigo aprovar um projeto. Eu tenho consciência da importância deles, não são aleatórios. E não visam simplesmente um retorno financeiro.

Uma vez fizeram uma pergunta a Mauro Senise, quando ele fazia um recital de flauta e piano na Sala Cecília Meireles e ele respondeu que o músico é igual ao ator de teatro, tanto ele pode fazer comédia como tragédia. Eu acho isso, eu posso tocar na Orquestra Sinfônica, tocar meu trabalho e tocar a música dos Beatles como toco, com o mesmo tratamento. Toco os Beatles porque a música deles pra mim é música clássica. Faço porque gosto. Não monto um show dos Beatles para vender igual pipoca como estão fazendo por aí.

P – Com essa diversidade toda fico difícil imaginar qual é seu público?

M – Olha, eu faço um show no Palácio das Artes que é o teatro pum pum pum de Minas Gerais, que vai um determina do público. De repente, faço um show, na hora do almoço, numa fábrica em Contagem, para operário, e, apesar do contato ser diferente, a emoção é a mesma. Apesar da forma menos sofisticada de se exprimir, o que vem de lá é o mesmo.

P – E pelo interior também?

M – É, fizemos grandes projetos para o interior, que é muito importante para Minas – Acorde Minas: tocamos em 36 cidades e em algumas delas nunca tinha tido uma manifestação artística. De chegar ao ponto das pessoas levarem cadeiras de casa para o local do show porque não sabiam o que ia acontecer. De repente você está lá, mostrando um trabalho considerado difícil e que no final das contas não é. Depois do show, eu descia do palco e conversava com as pessoas detesto este lance de estrelismo, idolatria, mistificação e então elas sacavam que eu era uma pessoa igual a elas.

Agora, nunca pode deixar de ter certa curiosidade das pessoas sobre quem você é. É bem gostoso, bem legal. Aqui em Belo Horizonte é a mesma coisa, mas o que mais gostei no interior é que minha música, não tendo palavras, eu inventava de fazer discurso, discurso mesmo. Situava o pessoal dentro da cultura deles, seu direito de exigir manifestações artísticos, que são raríssimas no interior.

P – Para chegar neste trabalho todo, como foi sua formação musical?

M – Minha formação musical é brasileira. Fiquei dois anos em Londres e Londres foz parte do meu brasileirismo. Em 1970 quem não foi para Londres ficou frustrado, ficou morrendo de vontade de ir. Para ser artista no Brasil, você tem que ter uma intuição fantástica das suas possibilidades. Não temos aqui uma organização de escolas suficiente para te falar se você é bom nisso ou naquilo. Você tem que intuir. Minha formação é brasileiro neste ponto. Você vai aos trancos e barrancos, assimila, vai a Londres, volta, estuda violão clássico, entra pra orquestra… É uma formação com várias fontes. Acho meu trabalho rico porque ele tem muitas fontes.

P – O que Londres te ensinou?

M – Foi a coisa mais importante que me aconteceu na vida. Fechou um ciclo, o da minha adolescência. Acho que a gente funciona em ciclos. Lá aprendi a parar de sonhar. não sonhos nos termos poéticos; sonhar nos termos esquizofrênicos. Eu era fascinado por música pop e ficava achando que estava tratando com deuses. Eles eram deuses. Vi todos os conjuntos do mundo tocar ali na minha frente, mas num show do Led Zepeilin – “Stairway to heaven” – deu um estalo na minha cabeça. O show era em Manchester, dentro de um jardim zoológico. Um show fantástico. De repente comecei a ficar triste, nostálgico, a sacar que não estava achando mais graça no show. Comecei a ver aquilo apenas como um show, sendo que antes era paro mim muito mais do que um show. A partir deste dia, comecei a analisar a coisa, lembrar que já tinha sido músico antes de ir pra Inglaterra, já tinha tocado muito. Tinha ficado mais de um ano sem tocar, sem instrumento. Eu achava aquilo tão superior à minha possibilidade de fazer qualquer coisa que nem imaginava poder tocar novamente. Então entrei numa de que tinha de começar a estudar de novo, a tocar. Eu não queria ouvir mais. Comecei também a querer voltar para o Brasil. Voltei e aconteceu outra coisa fortíssima. Cheguei aqui e não quis ficar, comprei uma passagem para Nova Iorque, direto. Acontece que eu já tinha tocado com um cara chamado Edson Lobo, um senhor baixista lá do Rio, e uma semana antes de ir para Nova Iorque fui ver um show dele com o Gismonti lá no Teatro Opinião, que nem existe mais. De repente me senti igual a um idiota na platéia. O Edson Lobo tocando pra caralho e eu já toquei com este cara e ele tocando assim uma enormidade e eu aqui, não toco mas. No dia seguinte, vendi minha passagem, comprei um violão e comecei a estudar violão clássico. Entrei para a Escola Nacional de Música, estudei violão, violoncelo, e aconteceu de conhecer o melhor professora que tinha no Brasil na época – Ester Sclior – a gente se deu muito bem. Aí ingressei no carreira de músico profissional com 25 anos. Isso foi em 1974. Aí, fiquei fanático.

P – O fanatismo não atrapalha um pouco?

M – Não. O músico tem que ser obcecado senão não consegue ir à frente. É uma coisa que te absorve muito, te exige tanto que se você não embarca, você acaba ficando puto com o negócio. De 74 pra cá eu comecei estudar igual a um louco. Fiz todos os cursos de música que existiam no Brasil: Curitiba, Ouro Preto. Campos de Jordão. Recife, Escola Nacional de Música. Quando tinha dois anos que estava estudando violoncelo, abriram concurso para a Orquestra; fiz e passei.

P – O artista independente não pode ser comodista?

M – Não pode. Meu trabalho vinga porque ele tem qualidade e eu trabalho, trabalho mesmo. Chego em casa morto de trabalhar. O empresariado do nosso estado não tem tradição cultural, você tem que dobrar o patrocinador. Você não consegue dobrar um dono de empresa com uma cascata do barato que é sua arte. Você tem que ter uma argumentação comercial e cultural. O dono da empresa é um cora realizado, teve o caminho dele, sabe como as coisas acontecem e não vai caindo em qualquer cascata. A conversa deve ser de igual para igual, você não está pedindo favor não, é uma troca. Uma troca de serviços. Pouca gente tem condições de fazer isso. Primeiro porque seu trabalho artístico não está pronto. Ele faz um trabalho esporádico, em cima de shows que consegue marcar, não tem uma obra. A outro coisa é a organização empresarial. As notinhas fiscais todas bonitinhas, sua firma em dia… Isso quase ninguém tem.

P – Gravar está caro. O material, o capa, -as fotos…

M – Está mas dá pra pagar. Eu consigo fazer independente, bancando tudo do meu bolso.

P – Você vende? Quanto?

M – Eu devo ter vendido 15 mil cópias em 3 discos, uma média de 5 mil por disco. E eu só vendo em Belo Horizonte, porque se tivesse aberto outros mercados teria vendido mais. Não lançam música instrumental porque têm medo da novidade. Então a instrumental fica marginalizada até eles descobrirem que dá pé. Eu estive em São Paulo e me fizeram uma proposta, mas o esquema que montei para produzir meu trabalho já está bastante viável.

P – E Direitos Autorais?

M – Isto é um problema fantástico no Brasil. Comigo não sou apoiado por uma lei que descobri que eu, como autor de minhas músicas, posso recolher meus direitos autorais diretamente. Escrevo uma carta paro o ECAD, que é o órgão que administra o direito autoral no Brasil, e comunico-lhes que ninguém tem que recolher meu direito autoral, que eu mesmo recolho. Como meu trabalho toca muito pouco em rádio, não tenho muito com que preocupar. Quando toca, a ECAD recolhe, mas é uma quantia tão pequena… Nos shows não tem o recolhimento da ECAD. Como eu sou o produtor, o músico, fica mais fácil. Agora, tem muita gente que sofre.

P – Você é tiete de quem, na música?

M – De vários. Beatles, Jethro Trull, Brahms. Quando falo de minhas influências me acusam de ser erudito, elitista… Mas gosto de muitos artistas populares, mesmo que profissionalmente não tenham nada a ver com meu trabalho. Eu adoto o Chico Buarque, Tom Jobim. O Chico consegue uma síntese que quer, igual ninguém consegue. Um gênio.

P – Você se considera uma estrela?

M – Esse lance de estrela é incrível. Atualmente eu fico sem saber se o cora que mexe com arte está preocupado com a arte ou com as mordomias que ele pode proporcionar. Arte é uma coisa muito maior. Quando você se satisfaz com sua arte, você não fica pensando com o que vai pintar em volta. Isso é uma consequência natural. Quem penso diferente vai se dar mal. Hoje você pode ser uma estrela, mas este período de euforia passa, igual passam todos estes artistas que eles lançam para durar um mês aqui no Brasil. Estoura, dura um mês e acaba, a gente não ouve mais falar.

P – Então o músico pra você é muito mais que este agito de palco?

M – Para responder isso bem bonito vou lembrar a filosofia oriental, a Índia. Para eles, a maior forma de expressão que existe é o silêncio, depois do silêncio vem a música. No silêncio você tem todas as possibilidades. Antes de você se manifestar você tem a possibilidade do maravilhoso ou do terrível. Antes de você se expressar, você é uma expectativa, a coisa que ainda te dá maior amplitude é a música. A músico é ainda um campo de liberdade muito grande.

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