Pampulha 13 – memória

UAKTI

A Oficina Instrumental Uakti foi entrevistada pela revista Pampulha com a intenção de recuperar uma atividade do homem em tempos pré-modernos, que era a de produzir com suas próprias mãos e idéias tanto seu instrumento musical quanto sua moradia.

Assim, o Uakti pode ser conhecido pelo design espontâneo dos seus instrumentos, “um trabalho que antecede o da composição e execução de suas músicos, e que talvez possua importância equivalente”. Marco António Guimarães concordou em desvendar um pouco do mundo mágico do Uakti, contando como tudo começou.

 

 

O trabalho com os instrumentos eu comecei logo depois que eu voltei da Bahia. Nestes quatro anos, acompanhei o trabalho de Smetak, mas não cheguei a construir nenhum instrumento. Eu vivia na oficina dele, experimentava instrumentos e fizemos apresentações com estes mesmos instrumentos. Quando voltei, fiz o primeiro instrumento, que tem até o nome em homenagem a ele. Porque ele tem uma série de instrumentos feitos em cabaça e arco – que ele chama de “chori”, que quer dizer: chorar e rir. Aí, eu comecei o fazer instrumentos de arco porque eu tocava violoncelo. Eles tinham o mesmo tamanho, embora com timbre diferente. Daí, fui seguindo para outra série, de percussão, mas não tinha aplicação, não tinha o grupo. Quando o grupo foi formado, já existia uma série grande de instrumentos, ou seja, eu fazia há seis anos.

O desafio de tocar em instrumentos não convencionai seduziu os músicos do grupo (naquela época formado por Paulo Sérgio, Marco António, Bento Menezes, Artur Andrés e Décio Souza) os quais se dedicavam a aprimorar sua técnica especial para cada um deles.

– Quanto mais tempo o pessoal convive com os instrumentos, maior técnico ele adquire e explora mais as possibilidades dele. Tem, inclusive, instrumento que, há algum tempo, não dava o trabalho que agora está dando, porque o trabalho de construção do instrumento é meu. Mas, assim que ele sai da oficina, corre por todo o grupo e, geralmente, uma pessoa acaba se especializando nele.

As principais pesquisas, que antecedem ao surgimento de um novo instrumento criado por Marco António Guimarães são as do material a ser utilizado, suas qualidades sonoras e das soluções mecânicas de construção (algo como o desenho industrial).

A freqüente utilização da madeira nacional acaba levando “a soluções que chegaram os instrumentos folclóricos indígenas”.

A condição de músico e de compositor, associada à atividade de construtor de instrumentos, deixo Marco António numa posição rara no campo musical.

As técnicas de composição para seus instrumentos são, evidentemente, especiais.

– Se o instrumento é temperado, tem uma escola de notas definidas, a escrito musical dele é normal. Mas, há instrumentos que usam outros métodos como, por exemplo, os que usam água que, caindo, produz som, e outros que não sôo temperados. Mas, existem tipos de notação que foram desenvolvidos por compositores desta área de que nós estávamos falando – ruídos, efeitos sonoros que são simbólicos. Você usa sinais.

A preferência pela utilização da madeira na confecção dos instrumentos é explicada pelas facilidades que oferece a um criador de instrumentos.

– A madeira é o material mais fácil de trabalhar, pois não exige ferramentas especiais. Nos instrumentos que estão funcionando, entra madeira, metal, vidro, pedra, vários tipos de borracha, plásticos, pvc, água, materiais naturais como o bambu e a cabaça. A madeira é um material versátil; você pode moldar, é leve, estrutural, você encontra ferramentas facilmente. Outros materiais, não. Os instrumentos de pedra, por exemplo, o que nós temos está em fase de protótipo, precisam ser melhorados e eu sei o que falta para ele ter um resultado sonoro melhor, uma extensão maior, melhor afinação. Mas, chega um momento em que a ferramenta pró você trabalhar na pedra é complicada e enorme. Então, complica.

Os instrumentos, que são sempre modelos únicos, não têm nenhum acabamento sofisticado. O grupo tem sempre urgência de ouvir o resultado que se tirará dele.

Para Marco António, seus instrumentos quase não apresentam tratamento estético relevante porque, nestes casos, a função é sempre o mais importante.

– Em alguns dos instrumentos, a forma surgiu antes. Você tem idéia, por exemplo, de um instrumento de cordas. Basicamente, o funcionamento é aquele – um braço, pode ter trave ou não, funcionar com arco ou sem ele – mas, de repente, a caixa de ressonância é diferente. Aí você constrói para saber o que vai implicar no som. Então, você vai ter que pesquisar todo o resto do sistema de cavalete para esticar a corda etc. Acontece muito do princípio de funcionamento do instrumento, a sua acústica definir a formo. Muito da forma do violino, por exemplo, é tida pelo leigo como ornamento. Mas, você vai conversar com um construtor de violino e ele vai te explicar o porquê de cada detalhe, as aberturas, a formo do braço. Alguma coisa dos nossos instrumentos talvez tenha razões estéticas, mas os instrumentos que eu faço são despojados de ornamentos, a grande maioria é só mesmo função. Quando estou fazendo um instrumento, o interesse maior é o funcionamento; ele não é pra ver, é pra ouvir.

 

 

AMILCAR DE CASTRO

 

Sobre Amilcar de Castro ficamos sabendo que ele não deve ter sido um dos alunos mais aplicados da Escola de Direito:

AMILCAR – Na época (1942-43) estava estudando Direito e trabalhando no Tribunal de Justiça. Fugia da Escola, através do Afonso Pena, ia pró Parque Municipal, pra escola do Guignard. Aprendi muito de desenho, Comecei desenhando figuras, árvores, aquelas coisas dele. Depois fiz experiência em barro e aproveitei o desenho aprendido; fazendo cabeço de modelo, cabeça de colegas. Fui até fazer o corpo inteiro. Essa foi a experiência inicial que tive em escultura na escola Guignard.

Na entrevista dada à Pampulha, ele diz também que aprendeu a parte figurativa da sua escultura com Franz Weissman, que era professor da escola de Guignard. Foi na década de 50, no Rio, que se tornou definitivamente escultor. Mas antes “foi diagramador da Manchete e do Jornal do Brasil.

AMILCAR – Mas a escultura… Em 53 pra 54, foi por aí que eu fiz a primeira… a primeira escultura dobrado, a primeira vez a dobrar uma chapa. Foi engraçado. Comecei a dobrar, experimentar, e foi saindo escultura nesse sentido.

Amilcar participou, junto com Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, Ligia Clark, Lígia Pappe, Hélio Oiticica, Aloísio Carvão e outros, do movimento neo-concreto carioca, em prol da sensibilidade e participação do homem na arte

AMILCAR – …A gente admitia que só pode haver arte com a participação do indivíduo, do ser humano, do homem no sentido da liberdade, do rompimento exatamente com esses princípios ortodoxos, que defendem a arte impessoal. Essa foi a briga entre Rio e São Paulo. Por exemplo, eu trabalhava na minha escultura, o Franz Weissman na dele, o Oiticica nas experiências dele. Não fazíamos escultura, a pintura ou o desenho pensando nestas teorias, estávamos trabalhando naturalmente, com alegria. Não era um dever. Se tava de acordo ou não com o concretismo do Rio, paciência. Mas coincidia que todos procuravam o mesmo caminho. Também o Gullar e o Reynaldo Jardim. Não dávamos a menor bola, e íamos fazendo o que nos dava na telha.

No final dos anos 60 (67/68), Amilcar faz a reforma gráfica do Estado de Minas e do Minas Gerais, nos moldes do trabalho feito anteriormente para o JB. Em 68, ganhou a bolsa Guggenhein que o levou aos Estados Unidos, onde visitou museus e “conversou” com pessoas importantes ligadas à arte.

O artista já conceituado toma contato com o preconceito com a arte brasileira e com os estrangeiros:

AMILCAR – …Lá, o Brasil, como tudo que é sulamericano, não existe. Existe um sentido folclórico, às vezes. Mas como país, não vale nado, como notícia não tem a menor importância, e é terrível a sensação que você sente. Apesar de ter feito uma exposição lá numa excelente galeria, não quer dizer que teve importância. Na verdade não teve. (…) A pior coisa é se sentir estrangeiro. É um troço horrível, você não participa da vida que os outros vivem, a vida que tá lá. Vendo as coisas, e não participando. Em Nova Iorque, por exemplo, nem do racismo você participa, mesmo sendo contra ou a favor. Você não participa da vida da sociedade e, ficando lá 3 anos, sem ouvir falar nada do Brasil, nem uma notinha num jornal ou revista, nada, uai, você perde seus contatos com aqui também e acaba sem saber do que se passa aqui, fica um negócio chatíssimo. Se eu ficasse por lá, tinha antes de tudo de entrar nessa sociedade de alguma forma, o que não é fácil, pois a gente não sente nada do que eles estão sentindo. Vamos dizer assim: você olha pró um trabalho de um artista americano. Você não está de acordo, acha tudo uma besteira muito grande, com exceção de um Calder, um Hopper…

Amilcar apontou para a dupla marginalidade a que se expõe, pelo fato de ser artista (atividade marginal em qualquer lugar) e de ser de um país marginal. Esta marginalidade, ele diz, vem do próprio sentido do trabalho artístico.

AMILCAR -(…) O sujeito é marginal porque é contra, você não pode ser um artista a favor, o artista é sempre contra.

Você quer pensar o seu modo, expor seu pensamento, né? Ou seja, você tá fora disso que to aí. No Brasil é difícil porque a pobreza dificulta ainda mais. E para a escultura é muito mais difícil. Mas a vontade de construir é fundamental, principalmente para nós subdesenvolvidos.

Mesmo vendo de perto que o artista americano vendia em torno de um milhão de dólares numa exposição, preferia sonhar com um espaço móis público para a divulgação de sua arte, que disse preferir ver exposta em lugares de uso coletivo onde as pessoas pudessem vê-la.

A emoção da escultura, para Amilcar, supera a badalação, o retorno financeiro. Fazer arte, segundo ele, é necessário para todo o povo, mesmo quando este povo é pobre e carente de recursos básicos.

AMILCAR – Não gosto da badalação, também não gosto de vender nada, não tenho nenhuma alegria em vender. Eu não pretendo viver de escultura no sentido de vender feito banana pra viver. Eu faço outras coisas pra viver. Portanto, esse fato de eu ser um pouco recolhido dificulta a promoção, porque não faço nenhuma. Acho que é hora de acontecer, principalmente com a escultura, que tem de ser aos pouquinhos, até chegar lá.

A emoção da escultura pra mim é a emoção de construir, de construir o espaço. Essa é a emoção máxima pra mim. É como se fosse fazer uma ponte, uma torre, fazer uma esfera, construir mesmo. Essa alegria de construir, até nem pensando na formo. Você pode dizer que o Brasil é pobre, que a escultura é cara, mas é impossível desconhecer essa necessidade interior, intrínseca que surge de dentro de você, uma alegria. Na pintura é o problema da cor. A cor é que constrói, a descoberta da relação das cores é que traz a alegria. Mas na escultura é mais que isso. Não é uma alegria aérea, é uma alegria assim de pegar e fazer. Não é só olhar um amarelo, um verde, um vermelho. É construir aqui e agora o que antes não existia.

O artista não é só emocionado com sua arte, mas com a de outros escultores em Minas, como as “fabulosas mulheres” Maria Martins, Lígia Clark e Mary Vilara; os mais velhos como Franz Weissman, Zé Pedrosa e Ceschiatti; e os mais novos, como Ricardo Carvão Levy e Pincausky, que mesmo não sendo mineiros se deixaram envolver pela história barroca de Minas que deu Aleijadinho.

A escultura de Amilcar melhor se concretizou quando o artista “encontrou” o ferro.

AMILCAR – Eu achei o ferro. Acho bonito, mesmo o comum, o que enferruja. Acho ferrugem uma coisa ótima, bonita. Agora passei pra “corten”, pra durar mais tempo, mas fica a ferrugem, e acho isso bom. Em Minas você ouve falar de ferro desde menininho, nós estamos presos aos minérios há milênios, até economicamente.

Seu principal sonho para a arte mineira era que elo superasse a imposição de outros países, aceitando deles os coisas boas, mas pensando em “nós por conta própria”.

AMILCAR – Não queremos ser tutelados, vamos fazer as nossas coisas, pesquisar o nosso. Há pouco tempo, na Prefeitura, mandaram me chamar para dar uma aula no Museu. Então propus uma oficina mecânica, uma oficina de marceneiro, uma olaria. Eu seria o coordenador dos alunos. Faríamos as pesquisas pensando, conversando, desenhando ou fazendo coisas mesmo de papel, papelão, arame. Até surgir uma coisa boa. Aí, opa!, então vamos fazer na oficina mesmo, fazer lá. Seria uma pesquisa no duro, sem mestres, sem notas, sem escola, porque isso não teria sentido. Poderia acontecer se o Prefeitura desse verba paro essas oficinas. Os arquitetos podiam se juntar q nós e fazer alguma coisa pra valer. Foi a idéia que dei pro pessoal da Prefeitura. As oficinas poderiam se auto-financiar, trabalhando para a própria Prefeitura. Podiam fazer janelas pra tal escola, grades pequenas pros jardins etc., mas o principal seria fazer escultura pro grupo de alunos.

Não haveria uma atitude imposta, repressiva, desta ou daquela maneira, que é uma insensatez. Seria juntar um grupo com a intenção de livre pesquisa, um grupo de categoria, em que você sinta a sensibilidade dos participantes. O sujeito nem precisa saber ler. Poderia ser analfabeto e pobre, que é muito melhor. Conseguiria fazer um grupo fabuloso, mesmo que fosse apenas de cinco sujeitos! Já imaginaram? Cada um desses cinco fazendo uma pesquisa por mês teríamos 60 trabalhos num ano. Balançaria todas as coisas atrasadas de uma vez, sacudiria esse marasmo.

Para os iniciantes nos caminhos da criação artística, Amilcar deixou o seguinte recado nas páginas da revista Pampulha:

AMILCAR – Preste atenção às coisas mais próximas e mais simples e procure somente dentro de você mesmo a força e a grandeza para construir.

 

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