Pampulha 13 – memória

Pampulha 13 foi produzida pela equipe da Vectore Pesquisa social, a partir de levantamento feito nos acervos da revista Pampulha e de entrevistas com alguns de seus editores.

Livre, irônica, brasileira. Estas teriam sido as principais características da revista Pampulha que representou, no final da década de 70, o restabelecimento das comunicações após se esvanecerem os brumais de um período nefasto para a cultura, a política e a participação social na vida brasileira.

Seus editores, acreditando que Belo Horizonte era um “caldeirão cultural” transformador das culturas regionais mineiras, decidiram participar do movimento crítico que marcou os anos oitenta no Brasil.

Com pouquíssimos recursos, mas contando com gente de muita informação e vinda de todas as áreas – poetas, arquitetos, fotógrafos, cozinheiros, chatos, etc. – a revista foi uma verdadeira escola de como publicar e ser publicado.

Sem nunca ter tido sequer uma máquina de escrever e com o primeiro datilógrafo que era economista da Mendes Júnior, chegou a ter 2.500 assinantes no Brasil e leitores no exterior.

A revista Pampulha está ligada a tudo que diz respeito à paisagem urbana e à qualidade de vida artística e cultural em Minas. Sendo ainda hoje necessária e atual. Em seus doze números, contou com cerca de trinta pessoas na equipe editorial e de colaboradores. Teve ainda o aval do IAB-MG (Instituto dos Arquitetos do Brasil) que também tinha espaço de publicação na revista.

Profissionais e estudantes enviavam correspondência dos mais variados locais, agradecendo principalmente por tirá-los da solidão profissional e colocá-los diante do que vinha sendo feito de mais arrojado no país.

Dentre as seções da revista merece destaque aquela reservada à crítica de projetos. Causou discussões que demonstraram a pouca disposição dos arquitetos em receber comentários públicos sobre os seus trabalhos.

Pampulha encarou de frente temas de grande significação para Minas, como a construção do Aeroporto de Confins, o surgimento dos shopping centers, a restauração do palacete Dantas, o Caraça, arte popular, direito autoral, grupos artísticos, etc.

Seu marco inesquecível, que veio de um atrevimento muito mineiro, foi uma linha editorial que preferia reservar-se o direito de “cara de pau” naquilo que julgava ser pouco solidário com Belo Horizonte. Divulgou uma arquitetura que era iniciante, porém de qualidade; denunciou a destruição a que foi submetida à cidade durante o milagre brasileiro na década de 70, mostrando uma séria preocupação com o patrimônio histórico e cultural.

Resgatar a história da cidade nas páginas da revista foi uma ideia que pretendeu levar seus moradores a prestar atenção ao seu espaço, suas ruas, seu direito à memória de uma paisagem coletiva. Quis ainda despertar, no belorizontino, uma parceria com a cidade e particularmente nos arquitetos, para que trabalhassem em cooperação com a sociedade.

Para quem pensava que a atenção ao patrimônio e à ecologia seriam uma “viagem pós-hippie”, a resposta da revista foi abrir suas páginas para a discussão constante destes temas, a fim de despertar o senso crítico de seus leitores sem qualquer “sisudez psiquiátrica”.

Com relação ao design o processo foi semelhante. Entre os mineiros não havia a preocupação com o caráter público do design e seu papel nas atividades diárias.

A primeira metade da década de 80 foi um período de grandes mudanças na arquitetura mundial. A revista Pampulha foi, no entanto, a pioneira em falar de pós-modernidade no Brasil, usando uma linguagem que tornou a discussão e a crítica da arquitetura acessíveis a todos. Esta liberdade linguística, livre do “arquitetês” comum a outras publicações, atingiu um público de não arquitetos e estabeleceu um contraponto com Rio e São Paulo, devolvendo àqueles centros as informações que vinham de lá.

A intensa demanda cultural em Belo Horizonte mereceu a atenção e o destaque da revista, o que obrigava seus editores a lidarem freqüentemente com a falta de espaço, usando a fatídica tesoura – não como censura, evidentemente, mas como única solução para divulgar mais assuntos, mesmo que às custas da redução do texto. Em alguns casos, ocorria o engavetamento de matérias que, embora importantes, permaneceram inéditas.

Uakti, grupo Corpo e Marcos Coelho Benjamim, só para citar alguns cuja arte é reconhecida internacionalmente, passaram pelas páginas da Pampulha.

Não era fácil fazer a revista, mas era divertido. Embora alguns editores tivessem a preocupação com o texto mais jornalístico e pretendessem fazer uma revista melhor administrada, o grupo nunca teve perfil empresarial. Não se pagava direito autoral, a distribuição nas bancas geralmente atrasava e quase sempre era feita pelos próprios editores que lotavam os porta-malas de seus carros e saíam pela cidade se lembrando de alguns pontos de venda e esquecendo-se de outros. O mesmo acontecia com relação aos assinantes, que não vacilavam em escrever aos editores sempre que não recebiam suas revistas, ou quando havia atraso suficiente entre um número e outro, para provocar a saudade dos leitores.

Por outro lado, as festas de lançamento eram unanimemente consideradas ótimas. Aos lançamentos se sucediam noites de comentários polêmicos, discussões acaloradas, algumas brigas e rompimentos que eram “contratados” nas mesas de bares da cidade.

Fazer a revista, portanto dava poder e influência sobre a opinião pública. Demonstração disto foi o processo contra a revista, movido por um irado diretor da Escola de Arquitetura da UMFG, descontente com as opiniões emitidas por seus editores. Este processo obrigou um dos colaboradores da Pampulha a sair temporariamente de circulação, o que passou para o folclore da história da arquitetura de Belo Horizonte. De acordo com os editores da revista, as matérias eram críticas, mas não chegavam a ser ofensivas.

Sintetizando o trabalho daqueles anos, pode-se dizer que o melhor da Pampulha foi a Pampulha, ou seja, foi fazê-la.

Mesmo com o fotolito ruim, a impressão deixando a desejar, erros de revisão que insistem em aparecer, Pampulha valorizou a arquitetura, a arte, o design e o meio ambiente, difundindo a ideia de que publicar é importante e possível.

Porém, alguns “mal-agradecidos”, depois de experimentarem o gosto de publicar, passavam o reclamar da qualidade da revista.

Hoje tais reclamações divertem a equipe da Pampulha, que as entendem como um resultado positivo de seu propósito de criar, nos arquitetos e produtores de cultura da cidade. A necessidade de mostrar os seus trabalhos, idéias, viagens etc.

Este pode ser um dos motivos pelos quais os leitores de todo o país escreveram cartas protestando contra o encerramento das atividades da revista Pampulha.

A matéria sobre a revista Pampulha, Pampulha 1, é certamente uma dívida cultural no cenário mineiro principalmente – mas que vai resgatar também, em outras esferas, parceria do fazer intelectual, no campo da arquitetura, design, arte e meio ambiente, com o qual a revista marcou os anos 80.

Neste ano de 1994, quando se completa uma década do último número (12) da Pampulha, seus editores pretendem, com a publicação desta matéria histórica, anunciar sua proposta em favor da transparência dos encontros, da comunicação entre os que fazem de seu trabalho um espaço dos desejos, dos sonhos, do prazer e, sobretudo da construção de outro projeto para a segunda metade destes anos 90.

Respostas
– A publicação da matéria sobre a revista Pampulha reúne, através de uma visão global que inclui o seu papel social e cultural, elementos capazes de responder a perguntas que situam, de maneira inequívoca, a presença da publicação no contexto em que era editada.

O que foi o melhor da Pampulha?
Esta pergunta aborda a posição que a revista tomou, em diversas circunstâncias: temas polêmicos; principais bandeiras levantadas; antecipações de perspectivas que vieram a transformar a arquitetura e a cidade; linhas e abordagens de questões essenciais na sua área, como por exemplo, patrimônio, preservação, meio ambiente, transporte, paisagem urbana etc., com as quais seus colaboradores marcaram posição, ou seja, definiu em suas escolhas a escolha da cidade que se queria fazer.

Qual a Pampulha que não foi lida?
A segunda pergunta remete a matérias inéditas que recuperam o outro lado do cenário, aquele não visto, não discutido, mas que fez efetivamente parte do vivido, do passado e do elaborado, além de permitir conhecer o contexto das seleções e suas diversas trilhas no campo editorial.

Finalmente, a pergunta: – Como funcionavam os bastidores da Pampulha? Quem fez, quem escreveu, quem montou? Como a Pampulha era vista? Os encontros, as trocas de idéias, as polêmicas, as mesas de bar, as amizades, os rancores. O espírito do grupo e o conhecimento de seus caminhos antes, durante e depois de se cruzarem, de 1979 a 1984, nas páginas da revista.

Circulação – Pampulha circulou em setenta e duas cidades, incluindo Belo Horizonte: em Minas, tinha assinantes em Varginha, Ouro Preto, Muriaé, Uberlândia. Contagem, Ouro Branco, Cachoeira do Campo, Ituiutaba. Formiga, Diamantina, Ubá, Governador Valadares e Ipanema; em São Paulo, na Capital e nas cidades de Bebedouros. São José dos Campos, Santos, Campinas, Ribeirão Preto, Carapicuíba, Jaboatão,São Bernardo do Campo, Cerquilho, Jacareí, Jaboticabal, Franca, Araraquara, São Miguel Paulista, Arujá, Presidente Prudente, Leme, Taubaté, Sorocaba, Bauru, Barretos, São José do Rio Pardo, Penápolis, Piquete, Jardim Taboão; no Estado do Rio, Niterói, Itaperuna,Barra Mansa,Valença, Nova Iguaçu e Rio de Janeiro; no Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Pelotas, Santa Maria, São Leopoldo, Passo Fundo; no Paraná, em Londrina, Curitiba e Maringá; em Santa Catarina, Florianópolis; Goiás, Goiânia; Maranhão, São Luiz e Imperatriz; Paraíba, João Pessoa e Campinas Grande; Mato Grosso do Sul, Campo Grande; Alagoas. Maceió; Espírito Santo, Vitória: Pará, Belém; Pernambuco, Recife e Olinda; Bahia, Salvador: Brasília-DF; e Fortaleza, Ceará. No exterior, Pampulha chegava a assinantes de Washington (EUA), Berlim (Alemanha) e Santiago de Compostela (Espanha).

Anunciantes – Embora não tivesse um Departamento Comercial em moldes profissionais, Pampulha chamou a atenção, como veiculo, de vários clientes, que anunciaram na revista: Brasilit, Sea Turismo, Mineração Lapa Vermelha, Acesita, Fiat, Natura. Caixa Econômica Federal, MBR, DER, Centro Ótico, Eucatex, Premo, Exata, Cemig, Copasa, Minart, Mero (Mannesmann), Tapeçaria Marcelo, Il Bagno, Alcan, Caparaó e Prefeitura de Belo Horizonte.

Temas – A seguir, as matérias que respondem às perguntas feitos acima: o melhor; o que não foi publicado: e quem fazia a Pampulha. É a Memória – Pampulha 13.

Estes nomes fizeram a Pampulha. (Aqui, pela ordem de entrada em cena.)
Álvaro Hardy (Veveco), Ana Maria Schmidt, Eduardo Tagliaferri, Éolo Maia, Francisco Moreira de Andrade Filho, Herbert Teixeira, José Carlos Laender, José Eduardo Ferolla, Maurício Andrés Ribeiro, Miguel Vorcaro, Nathan Rosembaun, Otávio Ramos, Paulo Laender. Reinaldo Guedes Machado, Ronaldo Massoti Gontijo, Sylvio Ernrich de Podestá, Uziel K. Rozenwajn, Vitor Almeida, Ana Beatriz Campos, Carlos Alexandre Dumont (Carico), Freuza Zechmeister, Luiz António Fontes Queiroz, Marcus Vinicius Meyer, Mariza Machado Coelho, Paulo Greco, Rogério Franco, Sandra Nankran, Saul Vilela, Thais Cânfora, Thales Siqueira, Altino Barbosa Caldeiro, Jô Vasconcellos, Angélica Rodrigues Silva, Raul Abujanra, Rogério Magalhães, Cícero Silva Júnior, Luiz Carlos de Assis Bernardes, Márcio Pita Moreira, Mário Vale, José de Anchieta Corrêa, Affonso Romano de Sonfanna, Fernando Gabeira, Cristina Natalie Bergman, Beto Massinha, Régis Gonçalves, Guido Rocha, Newton Silva, João Delphino, Thales Siqueira, Odilon Araújo, Frederico Morais, Capitão, Alda Stutz, Marcos Coelho Benjamim (Benja), Priscila Simões, José Luiz Pederneiras, Fernando Brant, Cláudio Martins, Paulo Augusto Gomes, Paulinho Assunção, Adão Ventura, Roberto Barros de Carvalho, Heloisa Gama de Oliveira, Luiz M. Pereira, Marcelo Moreira, Lourivol Caporali, Sônia Barbosa, Gilberto de Abreu, Pedro Paulo Delpino Bernardes, Luiz Márcio Pereira, Flávio Grilo, Fernando Ziviani, Marcelo Moreira Xavier, Marco Otávio Teodoro (Marão), Lúcio Libânio, Roberto Luiz Monte Mor, Carlos António Leite Brandão, Eustâquio Soares, Lor, Murilo Antunes, Márcio Ferreira, Martim Francisco Coelho de Andrade, Ricardo Mineiro (Cadinho), Eduardo Barroso, Alceu Castelo Branco, Marcos Fonseca Emídio, Paula Castelo Branco, Yolanda Pignatari, Maria do Carmo Mansur, Lu Bertoni, Ricardo Prata, Marcelo Resende, Alonso Lamy, Eduardo Pardal, João Diniz, Júlio B. Gomide, Murilo Rubião, Rui César dos Santos, Hildebrando Pontes, Apoio Lisboa, Rodamés Teixeira, Romi Mandil, Lídia Avelar Estanislau, Alceglon Monteiro, Pedro Paulo Gabriel, Francisco Iglesias, Eunice Impeilizieri, Helena Greco. José Reinaldo de Lima, Renato Dourado, Marilene & Ricardo, Sérgio Ennes, Mônica Sartori, Rodrigo Andrade, Fernando Porta, Flavio Carsalade, Juon Carlos Di Fillipo, Tânia Oberlaender, Jorge Asian, Rodrigo Godoy (Guga), A. L. M. Andrade, Sérgio Santana, Edmundo de Werna Magalhães, José Gonçalves Dias, Paulo Vilara, Armando e Rosa Wood, Raul Córdula, Luiz Alberto do Prato Passaglla, Sérgio Machado, Luiz Gonzaga Scortecci de Paula, Maria Luiza Cardoso, Celton (Lacarmélio Alfêo de Araújo), Gil César Moreira de Abreu, Adalgisa Arantes Campos, Jorge dos Anjos, Anamélia, Sérgio Trópia, Wander Pirolli, Suzy de Mello, Arnaldo de Meira Carvalho, Augusto Sarreiro Auler, Cláudia Rodrigues da França, Cláudio Vieira Rocha, Flávio Chaimowicz, Luiz Beethoven Pilo, Fabiano Lopes de Paulo, Gisele Rocha Silva, Roberto Drummond.

LÚCIO COSTA

Ao longo de sua entrevista. Lúcio Costa fala de aprendizagem, amor ao conhecimento, intolerância, arquitetura moderna, companheiros de viagem, limitações, incompreensões. De forma quase lírico, conta as suas experiências profissionais e sua concepção do “fazer arquitetura”. Como no trecho em que fala do artista/arquiteto:

“Ponhamos… os pontos nos ii. É livre a arte, livre são os artistas. A receptividade deles é porém tão grande quanto a própria liberdade: apenas estoura distante um petardo de festim e logo se arrepiam, tontos de emoção. Esta dupla verdade esclarece muita coisa. Assim, todas as vezes que uma grande idéia acorde um pouco, ou melhor ainda, porte da humanidade, senão, propriamente, o humanidade toda, os artistas independente de qualquer coação, inconscientemente quase, e precisamente porque são artistas, captam esta vibração coletiva e a condensam naquilo que se convencionou chamar obra de arte, seja esta de que espécie for.”

Rememorando a sua trajetória profissional. Lúcio Costa conta um pouco da história do movimento da arquitetura moderna, de sua relação com a conjuntura política nacional, reminiscências pessoais e particulares.

A sua passagem pela Escola Nacional de Belas Artes, a convite de Rodrigo de Melo Franco, após a Revolução de 1930, dentro do novo projeto político para o Ministério da Educação; o seu contato com o “movimento moderno, as idéias de Corbusier”, que lhe traz um “constrangimento em fazer… arquitetura eclética”.

Conta, ainda, que conhece Gregori Warchavchik “através da revista Para Todos, que publicou fotografias de uma casa feita por ele em São Paulo. Quando diretor da Escola, convidei-o para dar aulas. Ele estava construindo uma casa no rua Toneleros não queria aceitar, tinha as obras, só poderia estar no Rio nos dias em que visitava as obras; eu disse ‘esta bem!’, e ele dava umas duas aulas nos fins de semana”.

A sua experiência como diretor termina, e ele se associa a Warchacvchik, abrindo uma empresa de projetos, mas contam com a resistência da sociedade brasileira a nova proposta de arquitetura que oferecem.

Fechada a empresa – que duraria mais ou menos dois anos – aumentariam as suas dificuldades profissionais: “Depois foram três anos bem difíceis, porque ai estava numa situação que não conseguia mais fazer o velha arquitetura, uma arquitetura que dominava. Fiquei conhecido como arquiteto acadêmico, eclético, e não conseguia, não queria. Eu queria fazer uma arquitetura a moda das novas normas arquitetônicas e, como todo novo crente, era tido como muito intransigente; o resultado é que passei um período de miséria, quase não tinha dinheiro, ganhava mal… até que um dia telefonou Manuel Bandeira, dizendo que o Capanema queria me ver, e aí começaram os problemas de construção do Ministério da Educação. Essa história é conhecida, o Drummond conta, vocês leram lá, está tudo conforme a lembrança que eu tinha dos fatos, no artigo Relato Pessoal, no primeiro número da segunda fase da Módulo (n° 40).”

Seu contato com as normas, com Le Corbusier, por exemplo, se deu no período em que ocupou a direção da Escola Nacional de Belas Artes, e seu fascínio por ele continua: “A personalidade da obra de Corbusier era abrangente, ao passo que os outros todos. Mies Van der Rohe, Gropius, todos os outros, eram arquitetos, cada um dava o seu recado de acordo com sua lição pessoal. Todos contribuíram com elegâncias de solução, com aquele acumulo de tecnologia, modernamente metálica. Mas Corbusier não. Era coisa bem diferente, apaixonante, ele com aquela facilidade de expressão que tinha, extraordinária, as conferências dele eram fantásticas, sempre com casa cheia, um entusiasmo contagiante. Agora, quando ficam esnobando a obra dele, é um absurdo. Falemos daquela fase puritana de sua arquitetura; você examinando a obra dele vê que houve um período purista, digamos, no sentido da nova tecnologia. Aquela fase toda das casas, até o Ministério da Educação, de uma arquitetura muito apurada, mais despojada, muito racionalista. Mas depois da Guerra, passou a fazer outra coisa. Exemplo admirável é a Capela de Ronchamps. Parece, à primeira vista, que está dando as costas a tudo o que fez antes. É a maneiro de conceber e dispor o espaço, uma arquitetura dinâmica, aparentemente outra concepção, mas com a mesma força que ele imprimia o tudo o que fazia.”

Dando suas impressões sobre a história da arquitetura, Lúcio Costa chega até Oscar Niemeyer e o uso audacioso do concreto: “Me lembro que Marselle assustou muito depois da Guerra. Nós, arquitetos, estávamos habituados aquele tipo de quartinho de vila, aquela arquitetura assim magra, suportes delgados. De repente, aquela arquitetura nova, brutalista como chamada na Inglaterra. Este brutalismo virou moda, concreto aparentemente ousado, com certo excesso, não exatamente estrutural. O brutalismo era mais uma ostentação, uma (coisa) de presença excessiva. Outra corrente, a erudita, digamos, usa o concreto de forma mais delgada, elegante e leve, exigindo mais das possibilidades de armação, aumentando a proporção de ferragem, e aí o Oscar leva ao extremo, quer forçar, levar essa solicitação de esforços a um limite máximo. Como sempre é possível, o sujeito consegue, mas fica aquela quantidade de ferros, as vezes mal dá pra jogar o concreto: ferragem a milaneza. É solicitação demais, compreende? É para dar depois aquela sensação de suspenso livre, coisa que ele gosta mas exige demais da estrutura, ele força.”

Sobre suas visitas a Minas, Lúcio Costa fala de Diamantina, Ouro Preto, o Colégio do Caraça – onde se hospedou por quarenta dias para se recuperar de problemas de saúde -. De encontros e desencontros com a arquitetura, de preservação, de barroco.

Ampliando seu olhar, porte de uma questão colocada pela Pampulha sobre a existência da arquitetura brasileira. E afirma;

“Não existe arquitetura brasileira agora, existe arquitetura internacional, das revistas inglesas, americanos. A arquitetura é como um comboio, e a brasileira é um vagão junto com outros. Depois da Guerra, ela tomou ares de locomotiva. Compreende? Porque o que se fazia no Brasil naquela época era a coisa mais interessante para ser vista: ninguém fazia propaganda, ninguém pedia favor, eram as próprias revistas estrangeiras que publicavam aquelas coisas. De modo que houve uma espécie de sonho, um período que se desfez.”

Os entrevistadores, lembrando Groeff (1969), perguntam sobre a maneira singela do arquiteto brasileiro apresentar seus projetos, inclusive mencionando o simplicidade de apresentação do Plano Piloto de Brasília, por ele e Niemeyer.

“Foi uma coisa involuntária. Não pretendia participar do concurso, não tinha intenções. (…) (Brasília) tem uma vida assim um tanto provinciana às vezes, é normal, mas tem presença de Capital, uma intenção de nobreza, dignidade, aquela generosidade dos espaços, aquela coisa toda. Isso é que caracterizou Brasília como uma coisa à parte das cidades, mas não é exemplo para se projetor outra cidade no Brasil. Com exceção daquelas proposições das quadras, que acho uma coisa valida.

(…) Se o arquiteto é bem formado, com sentimento de brasileiro, natural, sem afetação (tudo o que é brasileiro está bem imbuído do simples, seja mineiro, paulista, nordestino, carioca), evidentemente, a solução que se der aos programas será uma solução interessante, e com o correr do tempo se tornará nativo. Mas é difícil, né? Porque realmente os arquitetos são estimulados para serem gênios, para inventar. Então, o sujeito foi inventando demais, o próprio Oscar foi culpado disso. (…)

Brasília hoje é uma cidade adulta, eu não posso pretender criticá-la se não vou lá, não participo. Teria obrigação de ir lá, permanentemente, para poder reclamar de alguma coisa, mas não vou, e é natural que a cidade tenha a sua vida. Mas apesar de tudo, o que sobrou me satisfaz.”

lucio costa alvaro hardy

(01) Pampulha n° 1, 79, p. 12-19, “Lúcio Costa”.

Participaram dos entrevistas Álvaro (Veveco) Hardy, Éolo Maía, José Eduardo Ferolla, Maurício Andrés, Paulo Laender.

OSCAR NIEMEYER

Em 1979, Oscar Niemeyer presenteou a Pampulha com um precioso depoimento sobre os rumos do arquitetura no país. Entre outras coisas, já chamava a atenção para uma espécie de arquitetura repetitiva e indiferente à beleza que vinha sendo feita.

Grandes espaços livres, vãos maiores, fachadas de vidro, muito se modifica, nos anos 20, a partir dos novos conceitos criados e da utilização da técnica do concreto armado: tudo apontava na direção de um vocabulário plástico mais rico e imprevisível: surgia a arquitetura contemporânea. No entanto, lembra Niemeyer, “nado disso aconteceu. Retilínea e limitadora. como que nascida de Bauhaus – ‘o paraíso da mediocridade’, como dizia Le Corbusier – a nova arquitetura estabeleceu a priori seus dogmas e princípios e com eles se perdeu na repetição e na monotonia”.

Tratava-se de uma outra faceta do funcionalismo, em que se elaborava uma arquitetura de dentro para fora “como se fosse apenas um resultado e não a procura da criação e da beleza na arte de construir”.

Com as devidas exceções, os arquitetos se adaptaram a novo ordem, afastando-se de formas e formatos que pudessem representar períodos superados e fazendo multiplicar os grandes prédios “vulgares de tão repetidos, incapazes de despertar atenção e entusiasmo”.

O projeto da lagoa da Pampulha viria representar exatamente uma contestação a tudo isso, buscando o resgate de uma arquitetura mais livre, belo e imprevisível. “Não é a linha reta que me atrai: dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva leve e sensual, a curva que encontramos nas montanhas do meu país, no curso sinuoso de seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher preferida”, desabafa Niemeyer. Este foi o espírito do realização da capela de São Francisco e da marquise da Casa do Baile: as curvas, sobretudo elas, o atraíam.

Inicialmente um sucesso, a Pampulha viria mais tarde alarmar aqueles a quem a repetição funcionalista de fórmulas agradava. Mas ela abriu caminhos e sua forma nova viria, irrecusavelmente, influenciar a arquitetura destes e de outros continentes.

Brasília veio representar o desejo de uma arquitetura onde beleza e leveza importavam mais do que soluções simples. Reduziram-se apoios, seções de colunas, lajes e vigas e dava-se lugar aos arcos, abóbadas, cascos de concreto e superfícies finas.

Eram a leveza e a liberdade mesmas que teriam dado a nossa arquitetura “o aspecto próprio e característico que hoje apresenta, afastando-a, inclusive, da obra de Le Corbusier, voltada para a forma robusta (…). Já não era a forma livre e variada que me bastava”, prossegue Niemeyer; “queria quando possível – que meus projetos exprimissem o progresso da técnica e da engenharia em meu país”.

Foi diante dos Palácios dos Doges, em Veneza, observando o contraste entre suas colunas trabalhadas e a parede lisa que suportam, que Niemeyer expressou seu desejo de mostrar que “toda a forma que na arquitetura cria beleza, tem uma função definida”, ou seja, não há porque se criticar as formas requintadas que o concreto permite quando são aceitas com entusiasmo em outros períodos históricos.

A beleza da arquitetura de que nos falo Niemeyer não se restringe, entretanto, ao momento de criação do projeto: é preciso não perder de vista o aspecto social da arquitetura. Ele acredita que só a mudança social garantirá o conteúdo humano desejado a arquitetura: “a arquitetura mais ‘simples’,’despojada’, como alguns sugerem, denuncia apenas a desinformação e oportunismo”. É preciso a mudança para que os programas arquiteturais deixem de ser alheios a imensa miséria que nos cerca.

JAIME LERNER

jaime lerner

Em 80, a equipe da Pampulha entrevistava Jaime Lerner, um arquiteto que, de modo incomum no país, chegou ao poder militando politicamente, através da arquitetura. Hoje, Lerner é uma figura bastante respeitada no universo político por suas administrações bem sucedidas em Curitiba.

Na ocasião, Lerner já apontava a deterioração pelo qual passava Belo Horizonte. Mas denunciando como quem dá um passo em direção a conscientização, acreditava na capacidade que as cidades têm, quando instigadas, de encontrar soluções próprias para seus problemas.

O projeto político permite que se criem e se proponham ações fundamentais para o pais, mas independente da política, o arquiteto tem condições de defender propostas; afinal, o arquiteto é o profissional da proposta, que é mais importante até mesmo que os recursos. Com propostas na mão, busca-se recursos.

Tendo trabalhado em diferentes cidades do Brasil e do exterior, Lerner teve várias dificuldades em executar suas propostas. Há cidades onde o direito da idéia não é tão caro como um projeto de arquitetura. “Você pode, por exemplo, acionar, executar, apresentar umas trinta propostas e às vezes uma só é executada, e porcamente diferente daquilo que você pensou”. As experiências internacionais, disse Lerner, não diferem muito em termos de participação da comunidade. O movimento de comunidade lá existente (nos Estados Unidos, por exemplo) é de defesa de uma minoria. O ideal, segundo ele, é tentar buscar a defesa dos direitos da maioria.

Quanto aos problemas da cidade, Lerner acredita que o primeiro passo na tentativa de sua resolução deve ser a recuperação de valores que faziam com que a cidade fosse a integração de funções. “Acontecia tudo: moradia, trabalho, tudo junto, continuado. O transporte era um elemento de ligação. (…) Todos estes valores faziam com que as cidades fossem humanas”.

A rua tradicional ainda é a melhor invenção: nela, você podia andar, era o lazer. Mesmo o uso do transporte era uma forma de identificação com a cidade.

Hoje, afirma Lerner, “as cidades vivem uma concepção errônea da Carta de Atenas, que ninguém entendeu, nem os coras que a escreveram. Habitar, trabalhar, circular, recrear, tudo bem – mas separar tudo isso foi um desastre”.

• As cidades devem buscar, basicamente, dominar suas individualidades, como por exemplo a solução para o transporte coletivo de Curitiba. Ele é de superfície não por ser mais barato, mas também por ser a solução que mais integrou os moradores. É muito importante que as funções se misturem na cidade.

Na ocasião, Lerner apontava também a importância exagerada dada ao automóvel pêlos planejadores e sobre isso afirmava; “Uma coisa é importante a gente aprender: quanto menos importância se der ao automóvel, melhor se resolve o problema da cidade, inclusive o do automóvel”.

A questão do memória das cidades poderia ser melhor resolvida com a criação de legislação própria. É preciso que haja, por parte da administração, um “aconselhamento” para quem deseja construir. É possível conciliar aquilo que é histórico com o novo.

A cidade tem como função básica o encontro das pessoas: “Não é um negócio apenas poético, é tão bonito! A cidade é o cenário do encontro, é esta sua única e primordial função. Isso evidentemente independe do problema político, mas de criatividade”.

ADOLFO PEREZ ESQUIVEL

Humanismo e alienação: arquitetura, urbanismo, através do olhar de Adolfo Perez Esquivei. Doce momento, recuperado nesta entrevista, feita por Murilo Antunes e Álvaro (Veveco) Hardy , quando estávamos preocupados com q esperança, direitos humanos, paz, tolerância, “a arquitetura como integração do homem com a natureza”. Esquivei nos dando a medida de uma reflexão. Sobre as sociedades argentina e brasileira, centrada na preocupação com o ser humano e sua participação política paro a resolução dos graves problemas sociais. E as interferências que poderiam efetivar, neste processo, os arquitetos e
Urbanistas.

Na apresentação de Adolfo Perez Esquivei, feita por Murilo Antunes, recuperamos também amargamente uma das faces autoritárias da ditadura militar que nos governou de 1964/1984, o nacionalismo canhestro do Brasil, ame-o ou deixe-o.

“Esquivel é um homem obstinado e solidário, cristão e conselheiro, que amplia o sentido de um prêmio ao dedicá-lo às multidões menos favorecidas. Ele ganhou este Prêmio por sua atuação à frente do Serviço Paz e Justiça de Buenos Aires. No entanto, sua passagem pelo Brasil teve alguns atropelos nada pacíficos. Taxado pelo Ministro da Justiça como ‘turista’, foi aconselhado pelo mesmo a nado dizer, ou o não se intrometer nos assuntos de ordem política interna brasileira. Por ironia da razão. Esquivei foi convidado a vir ao nosso país exatamente por ter expressado em vários idiomas a sua preocupação quanto à paz mundial. Mais uma vez, a bruxa andou solta no Planalto e alguns senhores julgaram o Brasil incapaz de receber novas falas e o pensamento de um homem universal.”

E em suas conversas pelo país, ele se encontrou com D.Pedro Casaldáglia, bispo da Prelazia de São Félix do Araguaia: com camponeses, também em Goiás, foi-lhe encomendada “uma escultura ao ar livre de N. S. da Esperanço; com D. Hélder Câmara, no Recife, “dividiu seu prêmio mundial”.

Argentino, escultor e arquiteto, Adolfo Perez Esquivei concedeu uma entrevista a Pampulha divulgando sua concepção do mundo, uma leitura humanista das cidades, como no trecho em que fala sobre o profissional que não consegue ultrapassar os ditames da “especulação econômica”.

“Sem a verdadeira dimensão da arquitetura, a arquitetura mais além de um simples edifício; a arquitetura como integração do homem com a natureza; o urbanismo, realmente (pode) desenvolver uma sociedade onde o homem se sinta numa escala mais humana. (…)”

Utilizando o conceito de “macrópoles”. Ele discute a alienação do indivíduo morador da cidade versus o engajamento do cidadão num projeto humanista e racional para os espaços urbanos, explicitando, assim, sua vocação de político como “a busca do bem comum”. E diz: “(…) Vemos que as cidades crescem de forma irracional. É preciso ver que condições, através de cidadãos distintos, pode haver paro uma participação ativa no processo do governo, como buscar planos racionais de urbanização, de solução dos problemas. Para mim isto é também uma ação política, um desafio, que têm os profissionais, tanto os arquitetos como os sociólogos, os médicos… Creio que isso é todo um caminhar de ir somando esforços, porque sozinhos os arquitetos não vão fazer nada. O arquiteto, com toda a boa vontade que tenho, não vai poder solucionar o problema social, mas o fará na medida em que vá compreendendo e participando do problema que vive o povo. Que os médicos não fiquem somente nos sanatórios especulando para a Medicina; que os arquitetos não fiquem unicamente fechados, tratando de sobreviver frente à agressividade que vivem, porque o arquiteto a vive. Através de uma consciência social até o processo de democratização, temos que ver qual o cominho do arquiteto, qual o caminho dessa sociedade que queremos construir. (…)”.

Dentro dessa mentalidade, destaca o trabalho de Le Corbusier, ao dizer que “é importante resgatar Corbusier, um homem com grande ambição quando buscava as cidades radiantes, onde o homem tivesse seu centro de cultura, sua vida espiritual, seu lugar de trabalho por perto. Lê Corbusier é um missionário da Arquitetura.”

E através de suas observações de viagem, conclui introduzindo o conceito de “cidade orgânica”:

“Já estive em países europeus, principalmente os nórdicos, que têm planos muito racionais para toda a cidade. Sôo cidades orgânicas, porque a cidade é um ser vivo. Para mim, a cidade é um ser plenamente vivo e em constante mudança. É importante que, para que essas cidades vivam bem, os responsáveis pela arquitetura e urbanização, pela paisagem, possam lançar seus aportes para que essas cidades não adoeçam. Nós vivemos em cidades totalmente enfermas, anacrônicas, que não dão repostas às necessidades do homem atual. E isso é um desafio aos arquitetos, médicos, profissionais, sociólogos… Há experiências boas, como a cidade da índia, que Corbusier construiu. Também há outros tipos de cidade que não são, todavia, cidades, porque são comunidades, se entender o vasto sentido de comunidade: um lugar onde o homem busque sua identidade… senão, é impossível…”.

MÁRIO BOTTA

No Pampulha n° 8, através de um texto de Éolo Maia e de uma entrevista com o arquiteto Mário Botta, podemos fazer uma leitura da arquitetura dos anos 80.

Este arquiteto suíço, nascido em 1943, viaja pelo Brasil e faz palestras em São Paulo, Brasília, Belo Horizonte e Rio de Janeiro no início de 1983. As palestras e a entrevista para a Pampulha permitiram a ampliação da divulgação de seus projetos entre nós, o que veio se somar às publicações estrangeiras de seu trabalho, a exposições realizadas no IAB/RJ, na Escola de Arquitetura da UFMG e à divulgação de suas idéias pelo arquiteto Juan Di Filippo.

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“A arquitetura moderna nos ensinou a deixar a tradição; isto também nos deve ensinar a romper com a tradição da arquitetura moderna”, Usando este mote, Pampulha e Botta passam por diversos arquitetos e críticos para construir essa leitura dos anos 80. São citados Aldo Rossi, Agustin Goytisolo, Bob Krier, Charles Jenks, Manfredo Tafuri, Le Corbisier, Louis Kahn, Jorge Glusberg, Martin Steinmon, Carlos Antônio, Keneth Frompton, Mauro Neves Nogueira, Oscar Niemeyer, Roberto A. M. Stern, Álvaro Siza. Mencionam-se também algumas escolas, movimentos (Tendência, Grupo SITE etc).

Mas os limitações dos rótulos ou condensações de projetos de arquitetos em tendências são explicitados, segundo a Pampulha, pelo embaraço da arquitetura daquela década, quando se propõe a alinhavar os princípios comuns e os contraditórios de suas diversas propostas. E a revista pontua:

“Surgem movimentos naturais, que tentam racionalizar determinados posicionamentos de uma corrente filosófica para se organizar este confuso quadro. Ou a própria ‘desarquitetura’, como propõe o grupo SITE. Moderno, pós-moderno, tardo-moderno, tendência, racionalismo, neo-raclanalismo etc., muitas destas rotulações criadas pelo crítico Charles Jenks”

E Manfredo Tafuri, crítico italiano, questionando a contínua criação desta nomenclatura por teóricos internacionais, afirma que eles pretendem “criar um intento comercial através de conectar, entre si, figuras de arquitetos com a finalidade de provar que inventaram uma plataforma para a projeção de nível internacional (…)”. E questiona se seria possível “considerar (como) um ‘movimento’ a algo que está integrado por partes que os renegam; arquitetos que não aceitam serem rotulados de pertencentes a esta ou aquela determinada corrente?”

A Pampulha, apesar de atenta a estas questões filosóficas, situa diferentemente os preocupações brasileiras dos anos 80: “O nosso problema é mais imediato e doloroso. A arquitetura no Brasil, praticamente, foi tragada por um período de alienação profissional imposta aos arquitetos por regras e sistemas de uma política, tecnocracia e de uma sociedade completamente indiferente, ao nosso trabalho.

Mas vale uma indagação: não ficamos, nós arquitetos, indiferentes às aspirações da sociedade brasileira? Não seríamos hoje. os arquitetos, preocupados apenas com a sobrevivência individual, esquecendo o fazer arquitetura como nossa primeira manifestação política?”

E sobre a concepção do seu “fazer arquitetura”, Mário Botta diz: “Creio que a minha obra, em certo sentido, representa uma continuidade com o movimento moderno (…). Talvez por trabalhar dentro de uma zona geográfica, perto de Milão, onde nasceu esta denominação de ‘tendência’ como primeiro reagrupamento de uma arquitetura dito racional, sou ligado indiretamente a este movimento. Ademais, existe uma influência geográfica e outra morfológica, em uma linguagem com elementos muito rígidos e primários, como os que se encontram no movimento racional.

Talvez de uma atitude que devo ser interpretada contra a cidade. Isto é real no sentido de que q ‘tendência’ tem uma atitude de olhar a cidade e assumir o contexto urbano como um território no qual se deve confrontar com os próprios problemas. As novas construções não são elementos reparadores de um contexto, objetos isolados, são algo que formam parte da construção de um território urbano. “Esta é a forma que creio que atribuem a mim alguns elementos típicos da ‘tendência’.”

Quanto à relação de negação de seus projetos arquitetônicos com o entorno, Botta explica; “Creio que retrato uma razão de fundo. O feito arquitetônico é, por si mesmo, um feito artificial, um elemento construído pelo homem, por sua natureza mesma, é artificial. Portanto, creio que uma confrontação dialética entre este elemento artificial desenhado pelo homem e a configuração natural do território, deva existir uma tensão, um diálogo, que resultem positivos para a arquitetura de um lado e, por outro lado, para a paisagem. Acredito que este oposto entre o construído pelo homem e a natureza deve ser claro, bem claro. Podemos dizer que fazer arquitetura é transformar a natureza.

Quando se faz arquitetura, modifica-se a realidade. O problema consiste em criar uma nova relação, de tipo ecológico, entre o homem e este seu novo habitat. (“…) As ilusões e fantasias de uma conservação impossível darão lugar a uma apreciação menos apaixonada, e mais coerente, para o estabelecimento de um novo equilíbrio entre o indivíduo e o entorno.”

Sintetizando esta sua proposição de reavaliação do relacionamento entre o natural e o artificial/ cultural, Mário Botta explícita que “o exame e o tradução do território como testemunho histórico, os aspectos simbólicos, as tarefas ancestrais do lugar, as lutas esquecidas ou ignoradas que se escondem no solo, surgem como notícias da memória. São presenças e valores que nos pertencem não como nostálgica projeção do passado, mas como introdução de um tecido real, como símbolos do trabalho, ou melhor, do fadiga desse trabalho, que tem conduzido a nossa presente realidade. O entorno é a primeira evidência desta presença do homem e gerações desaparecidas, que ainda podem dar significado a esta obra.

A noção de tempo – posto que a arquitetura modifica e torna as coisas diferentes num determinado lapso – é talvez a expressão tangível da correlação entre as tarefas do homem (artifícios) e a natureza. “Deste modo, a arquitetura altera e é transformada em sincronia com seu tempo.”

Na proposição de avançar a discussão da interferência do arquiteto no território, Rodrigo Andrade (à época diretor do lEPHA-Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais), pede a Botta uma posição sobre a “conservação aplicada aos monumentos históricos e a obra de arquitetura atual”.

Botta responde afirmando não acreditar “em restauros e intervenções onde se substitui as peças do passado, como janelas de madeira, esteios etc., por soluções idênticas, apenas com uso de materiais atuais. Os exemplos, por um lado, são maus, mas existem bons exemplos. A conservação pode ser um elemento revolucionário, porque revaloriza certos elementos coletivos e certos valores sociais que estão representados no monumento do contexto. Mas se esta conservação, ou restauração, limita ou impede a experiência de novos elementos arquitetônicos, elo é negativa. Uma rigorosa criação para a feitura do novo deve formar parte do mesmo discurso. A sinceridade é o máximo que o arquiteto pode oferecer.

Estar em sintonia com a história, com nossa época, é ser sincero. A arquitetura é então a expressão formal da história e neste sentido os arquitetos não podem evitar a sinceridade porque não podemos iludir o tempo, quer dizer, a história.

Reino hoje na nossa profissão um grande equívoco, que subordina qualquer intervenção arquitetônico q uma presumível superioridade do entorno existente. Em outras palavras, a nova criação arquitetônico devia subordinar-se a adaptar-se às situações existentes.

Por causa disso, para não perturbar, para não intervir de maneira mais intensa, o arquiteto propõe um nivelamento com o passado. Porém, a arquitetura. como tenho dito repetidas vezes, é o elemento que transforma o realidade. Seria inútil que o arquiteto se colocasse numa posição subordinada, porque então nada faria, senão reduzir o nível de expressão ao trivial.

Verificada o legitimidade da intervenção, a arquitetura deve expressar-se com plenitude e valentia.

“Se temos que transformar a realidade do espaço, é melhor fazê-lo com nossos próprios meios; do contrário, o nosso compromisso será apenas com o passado, como quem se rende ante um adversário, e não como quem dialoga com um companheiro.”

Valorizando o conflito entre as concepções do “fazer arquitetura” como saudável, para a formação profissional dos alunos, Mário Botta comenta a crise que atravesso o ensino de sua especialidade afirmando crer “que todas as escolas de arquitetura estão em crise, enfermas de males crônicos e graves. Hoje não há nenhuma que tenha boa saúde, trata-se de um processo natural, pois a crise no ensino corresponde à crise que está vivendo a arquitetura. da qual é um reflexo. (…) A solução está em dar aos alunos as característicos essenciais do problema, não dar soluções.”

Finalmente, pensando o conflito enquanto estabelecimento de diferenças, Botta faz uma critica ao pós-moderno: “Ao meu modo de ver, o defeito do pós-modernismo está no sua habilidade para que tudo entre abaixo da mesma coberta, tanto o que tende a destruir a cidade como o que pretende recuperá-la.”

MARCO ANTÓNIO ARAÚJO

Uma dezena de pessoas, a maior parte delas como convidadas da equipe Pampulha, foi conhecer melhor um músico mineiro que vinha intrigando a todos por unir em seu trabalho competência, empresarial e artística em doses iguais.

Marco António Araújo foi entrevistado em março de 84, pouco antes do encerramento das atividades da revista, e por isso a entrevista permaneceu inédita.

Como artista mineiro só é publicado na grande imprensa depois que todos nós já sabemos que ele é bom demais, quem nunca pode conversar diretamente com o Marco António ficou sem conhecer uma parte Importante de nossa música.

Pampulha 13 não poderia deixar de devolver a seus leitores a oportunidade perdida e nem deixar de homenagear a música mineira através do profissionalismo e da sensibilidade que marcaram o trabalho de Marco António Araújo.

PAMPULHA – Marco António, qual é sua profissão?

MARCO ANTÓNIO ARAÚJO – Profissionalmente eu gostaria de responder que sou músico. Mas dentro do contexto que o artista vive atualmente, eu não posso dizer isso. Sou uma pessoa que tem que fazer de tudo para que tenha condições de poder fazer minha arte. Esta situação é geral em todo o meio artístico “independente” no Brasil. Só grandes estrelas podem se dar ao luxo de dizerem ser simplesmente artistas.

O artista hoje tem que ser mais do que um cara que saiba tocar, pintar ou fazer arquitetura. Ele tem que se dar que condições de fazer isso, caso contrário ficará debaixo dessa máquina montada pelas multinacionais, pelo comércio e pela imposição de culturas. Classifico-me como um “artista”, pois sou um profissional de produção, dono de empresa. E tudo mais que for necessário para fazer meu trabalho musical.

P – Como conciliar o horário para música, para o estudo, com o empresário, o administrador de você mesmo e de outros artistas?

M – Tenho que estudar para manter minha forma profissional como músico. Se não estudar meu instrumento diariamente, cai minha qualidade e minha proposta vai por água abaixo, ou acabo virando simplesmente um empresário – o que é mais fácil.

A forma que achei foi praticar minha arte fora do tempo comercial. Acordo às 5, estudo até as 8, fico à disposição da Orquestra Sinfônica das 8 e meia às 11 e meia e trabalho à tarde em produções minhas e de outros artistas, inclusive artistas mais comerciais que dão retorno para eu poder investir no meu trabalho.

P – Quais as dificuldades que você enfrenta para fazer todo esse trabalho?

M – A gente vive dentro de um esquema montado de composição cultural muito forte, mais ainda de 64 pra cá, e, o que é feito fora do descartável, do consumismo, encontra muita dificuldades. A música instrumental é um exemplo, ela é taxada pelas gravadoras, por exemplo, como um produto que não vende.

Você coloca um disco na loja e a gravadora ameaça parar de vender seus artistas nela se não tirar dali aquele disco. Por causa desse tipo de coisa, está sendo criado um mercado paralelo incrível, o mercado independente. A única dificuldade do artista independente é a organização. A partir do momento em que ele consegue se organizar, sacar que ele está trabalhando num mercado e que este mercado funciona e depende de regras paro funcionar, você começa a poder fazer frente às coisas lançadas por empresas que você achava fantásticas sem saber nada sobre elas. Então é simplesmente se organizar.

P – Orquestra Sinfônica, Rock and Rol], Beatles, compor, tocar, é tudo um lance de sobrevivência?

M – Não, o trabalho é fruto disso tudo, dessa vivência. O que eu aprendo na orquestra é muito importante para meu trabalho, a disciplina, o método, o estudo, o contato intenso com a música erudita. Na parte de produção também. Tenho muita satisfação quando consigo aprovar um projeto. Eu tenho consciência da importância deles, não são aleatórios. E não visam simplesmente um retorno financeiro.

Uma vez fizeram uma pergunta a Mauro Senise, quando ele fazia um recital de flauta e piano na Sala Cecília Meireles e ele respondeu que o músico é igual ao ator de teatro, tanto ele pode fazer comédia como tragédia. Eu acho isso, eu posso tocar na Orquestra Sinfônica, tocar meu trabalho e tocar a música dos Beatles como toco, com o mesmo tratamento. Toco os Beatles porque a música deles pra mim é música clássica. Faço porque gosto. Não monto um show dos Beatles para vender igual pipoca como estão fazendo por aí.

P – Com essa diversidade toda fico difícil imaginar qual é seu público?

M – Olha, eu faço um show no Palácio das Artes que é o teatro pum pum pum de Minas Gerais, que vai um determina do público. De repente, faço um show, na hora do almoço, numa fábrica em Contagem, para operário, e, apesar do contato ser diferente, a emoção é a mesma. Apesar da forma menos sofisticada de se exprimir, o que vem de lá é o mesmo.

P – E pelo interior também?

M – É, fizemos grandes projetos para o interior, que é muito importante para Minas – Acorde Minas: tocamos em 36 cidades e em algumas delas nunca tinha tido uma manifestação artística. De chegar ao ponto das pessoas levarem cadeiras de casa para o local do show porque não sabiam o que ia acontecer. De repente você está lá, mostrando um trabalho considerado difícil e que no final das contas não é. Depois do show, eu descia do palco e conversava com as pessoas detesto este lance de estrelismo, idolatria, mistificação e então elas sacavam que eu era uma pessoa igual a elas.

Agora, nunca pode deixar de ter certa curiosidade das pessoas sobre quem você é. É bem gostoso, bem legal. Aqui em Belo Horizonte é a mesma coisa, mas o que mais gostei no interior é que minha música, não tendo palavras, eu inventava de fazer discurso, discurso mesmo. Situava o pessoal dentro da cultura deles, seu direito de exigir manifestações artísticos, que são raríssimas no interior.

P – Para chegar neste trabalho todo, como foi sua formação musical?

M – Minha formação musical é brasileira. Fiquei dois anos em Londres e Londres foz parte do meu brasileirismo. Em 1970 quem não foi para Londres ficou frustrado, ficou morrendo de vontade de ir. Para ser artista no Brasil, você tem que ter uma intuição fantástica das suas possibilidades. Não temos aqui uma organização de escolas suficiente para te falar se você é bom nisso ou naquilo. Você tem que intuir. Minha formação é brasileiro neste ponto. Você vai aos trancos e barrancos, assimila, vai a Londres, volta, estuda violão clássico, entra pra orquestra… É uma formação com várias fontes. Acho meu trabalho rico porque ele tem muitas fontes.

P – O que Londres te ensinou?

M – Foi a coisa mais importante que me aconteceu na vida. Fechou um ciclo, o da minha adolescência. Acho que a gente funciona em ciclos. Lá aprendi a parar de sonhar. não sonhos nos termos poéticos; sonhar nos termos esquizofrênicos. Eu era fascinado por música pop e ficava achando que estava tratando com deuses. Eles eram deuses. Vi todos os conjuntos do mundo tocar ali na minha frente, mas num show do Led Zepeilin – “Stairway to heaven” – deu um estalo na minha cabeça. O show era em Manchester, dentro de um jardim zoológico. Um show fantástico. De repente comecei a ficar triste, nostálgico, a sacar que não estava achando mais graça no show. Comecei a ver aquilo apenas como um show, sendo que antes era paro mim muito mais do que um show. A partir deste dia, comecei a analisar a coisa, lembrar que já tinha sido músico antes de ir pra Inglaterra, já tinha tocado muito. Tinha ficado mais de um ano sem tocar, sem instrumento. Eu achava aquilo tão superior à minha possibilidade de fazer qualquer coisa que nem imaginava poder tocar novamente. Então entrei numa de que tinha de começar a estudar de novo, a tocar. Eu não queria ouvir mais. Comecei também a querer voltar para o Brasil. Voltei e aconteceu outra coisa fortíssima. Cheguei aqui e não quis ficar, comprei uma passagem para Nova Iorque, direto. Acontece que eu já tinha tocado com um cara chamado Edson Lobo, um senhor baixista lá do Rio, e uma semana antes de ir para Nova Iorque fui ver um show dele com o Gismonti lá no Teatro Opinião, que nem existe mais. De repente me senti igual a um idiota na platéia. O Edson Lobo tocando pra caralho e eu já toquei com este cara e ele tocando assim uma enormidade e eu aqui, não toco mas. No dia seguinte, vendi minha passagem, comprei um violão e comecei a estudar violão clássico. Entrei para a Escola Nacional de Música, estudei violão, violoncelo, e aconteceu de conhecer o melhor professora que tinha no Brasil na época – Ester Sclior – a gente se deu muito bem. Aí ingressei no carreira de músico profissional com 25 anos. Isso foi em 1974. Aí, fiquei fanático.

P – O fanatismo não atrapalha um pouco?

M – Não. O músico tem que ser obcecado senão não consegue ir à frente. É uma coisa que te absorve muito, te exige tanto que se você não embarca, você acaba ficando puto com o negócio. De 74 pra cá eu comecei estudar igual a um louco. Fiz todos os cursos de música que existiam no Brasil: Curitiba, Ouro Preto. Campos de Jordão. Recife, Escola Nacional de Música. Quando tinha dois anos que estava estudando violoncelo, abriram concurso para a Orquestra; fiz e passei.

P – O artista independente não pode ser comodista?

M – Não pode. Meu trabalho vinga porque ele tem qualidade e eu trabalho, trabalho mesmo. Chego em casa morto de trabalhar. O empresariado do nosso estado não tem tradição cultural, você tem que dobrar o patrocinador. Você não consegue dobrar um dono de empresa com uma cascata do barato que é sua arte. Você tem que ter uma argumentação comercial e cultural. O dono da empresa é um cora realizado, teve o caminho dele, sabe como as coisas acontecem e não vai caindo em qualquer cascata. A conversa deve ser de igual para igual, você não está pedindo favor não, é uma troca. Uma troca de serviços. Pouca gente tem condições de fazer isso. Primeiro porque seu trabalho artístico não está pronto. Ele faz um trabalho esporádico, em cima de shows que consegue marcar, não tem uma obra. A outro coisa é a organização empresarial. As notinhas fiscais todas bonitinhas, sua firma em dia… Isso quase ninguém tem.

P – Gravar está caro. O material, o capa, -as fotos…

M – Está mas dá pra pagar. Eu consigo fazer independente, bancando tudo do meu bolso.

P – Você vende? Quanto?

M – Eu devo ter vendido 15 mil cópias em 3 discos, uma média de 5 mil por disco. E eu só vendo em Belo Horizonte, porque se tivesse aberto outros mercados teria vendido mais. Não lançam música instrumental porque têm medo da novidade. Então a instrumental fica marginalizada até eles descobrirem que dá pé. Eu estive em São Paulo e me fizeram uma proposta, mas o esquema que montei para produzir meu trabalho já está bastante viável.

P – E Direitos Autorais?

M – Isto é um problema fantástico no Brasil. Comigo não sou apoiado por uma lei que descobri que eu, como autor de minhas músicas, posso recolher meus direitos autorais diretamente. Escrevo uma carta paro o ECAD, que é o órgão que administra o direito autoral no Brasil, e comunico-lhes que ninguém tem que recolher meu direito autoral, que eu mesmo recolho. Como meu trabalho toca muito pouco em rádio, não tenho muito com que preocupar. Quando toca, a ECAD recolhe, mas é uma quantia tão pequena… Nos shows não tem o recolhimento da ECAD. Como eu sou o produtor, o músico, fica mais fácil. Agora, tem muita gente que sofre.

P – Você é tiete de quem, na música?

M – De vários. Beatles, Jethro Trull, Brahms. Quando falo de minhas influências me acusam de ser erudito, elitista… Mas gosto de muitos artistas populares, mesmo que profissionalmente não tenham nada a ver com meu trabalho. Eu adoto o Chico Buarque, Tom Jobim. O Chico consegue uma síntese que quer, igual ninguém consegue. Um gênio.

P – Você se considera uma estrela?

M – Esse lance de estrela é incrível. Atualmente eu fico sem saber se o cara que mexe com arte está preocupado com a arte ou com as mordomias que ele pode proporcionar. Arte é uma coisa muito maior. Quando você se satisfaz com sua arte, você não fica pensando com o que vai pintar em volta. Isso é uma consequência natural. Quem penso diferente vai se dar mal. Hoje você pode ser uma estrela, mas este período de euforia passa, igual passam todos estes artistas que eles lançam para durar um mês aqui no Brasil. Estoura, dura um mês e acaba, a gente não ouve mais falar.

P – Então o músico pra você é muito mais que este agito de palco?

M – Para responder isso bem bonito vou lembrar a filosofia oriental, a Índia. Para eles, a maior forma de expressão que existe é o silêncio, depois do silêncio vem a música. No silêncio você tem todas as possibilidades. Antes de você se manifestar você tem a possibilidade do maravilhoso ou do terrível. Antes de você se expressar, você é uma expectativa, a coisa que ainda te dá maior amplitude é a música. A músico é ainda um campo de liberdade muito grande.

ARTE/DESIGN

A arte feita em cada região de Minas deságua em Belo Horizonte, capital do Estado. A síntese cultural que esta cidade vive, com os contistas, poetas, escultores do barro ou do metal, rock pauleira e músico sacra, a arquitetura do pau velho e do aço, sempre mereceu muito mais divulgação do que frequentemente recebeu.

Sem conhecer fica difícil gostar da cultura que se faz no Jequitinhonha, em Ouro Preto, Juiz de Fora ou no quarteirão da Afonso Pena que tem, frente a frente, o Escola de Música e o Palácio das Artes.

Hoje sabemos que para entrar no mundo, paro sermos universais, é preciso antes de qualquer coisa do nosso passaporte local. Para participar de um projeto global (político, ecológico, artístico etc.) devo antes participar daquele que acontece perto de mim, no lugar de onde venho.

A revista Pampulha, nos seus 12 números, se antecipou a esta tendência dos anos 90, estando atenta à arte, sobretudo o mineiro.

O belorizontino tem que gostar de BH, tem que estar junto para que a cidade seja belo, generosa e alegre, pensaram seus editores – e como não gostar de um espaço que recebe a arte de Amilcar de Castro. GTO e Uakti. tão diversas mas igualmente nosso?

O que a turma da Pampulha queria, na verdade, era que, através de suas matérias, o pessoal de Belo Horizonte pudesse “botar banca” aqui, no Rio. em São Paulo. Novo Iorque, Tóquio, Itaobim…

GRAFFITI – Guido Rocha

Quando, nos anos 80, o graffiti tomava os muros dos grandes centros urbanos do país, Guido Rocha, um de seus pesquisadores mais apaixonados, falava à Pampulha dessa nova/velha forma de expressão. Passada uma década, o paisagem urbana permanece fortemente marcada por esta linguagem em códigos e formatos sofisticados ainda.

Reler o texto de Guido suscita-nos um olhar mais demorado sobre a cidade, uma reflexão sobre aquilo que a paisagem urbana está a nos dizer.

A invenção do spray deu ao graffiti uma nova cora: facilitou o acesso à linguagem dos muros e, ainda, dificultou a remoção das mensagens. Mas não é só. Nos anos 60, o spray aparece no curso de uma intensa crise social e política passando, de certa forma, a representá-la nas suas diferentes facetas; a crise das classes médias urbanas, o crise do poder central e a crise do universo simbólico da civilização ocidental.

AS 3 CRISES.

Num cenário de descontentamento geral de uma classe média dividida entre maiores chances de consumo e ameaça do poço do sub-consumo, o spray surge como um instrumento adequado de expressão deste segmento.

Além disso, os sistemas políticos e sociais mostravam-se incapazes de manter sua congruência. “No mundo capitalista”. lembrava Rocha, “o sistema econômico evidenciava o inicio de uma crise sem precedentes, prenunciando a necessidade de planificação econômica para controlar a anarquia da produção. No mundo socialista, a tendência à formação e reprodução de uma casta burocrática bloqueava a possibilidade de uma planificação democrática”.

No nível simbólico, o uso do spray estaria constituindo-se num instrumento de substituição do poder autocrático do pai pelo poder dos jovens, possibilitando a cada um uma parcela de poder.

Nos anos 70, a utopia parece cada vez mais distante com a reafirmação dos poderes autoritários. O spray cai em desuso, sendo considerado um objeto de mau gosto.

Nos anos 80, a reentrada do spray em cena pareceu sugerir o resgate da utopia democrática, mas estaria de fato, diz Rocha, expressando uma “fantasia infantil da classe média que se precipito no sub-consumo”. Naquele momento, predominava o universo simbólico das histórias em quadrinhos, dos personagens míticos, das fantasias.

Enquanto os outdoors passam a exibir as promessas de gozo e felicidade consumistas, os graffitis vêm contrapor o eles seu discurso “bilateral e democrático, que convida ao diálogo: há um apelo ao espectador para vir também escrever sobre o muro (…). Ao lado do conteúdo literário do graffiti, há um conteúdo plástico que expressa uma relação spray/ muro, o que conseqüentemente faz do graffiti uma meta-linguagem”.

UAKTI

A Oficina Instrumental Uakti foi entrevistada pela revista Pampulha com a intenção de recuperar uma atividade do homem em tempos pré-modernos, que era a de produzir com suas próprias mãos e idéias tanto seu instrumento musical quanto sua moradia.

Assim, o Uakti pode ser conhecido pelo design espontâneo dos seus instrumentos, “um trabalho que antecede o da composição e execução de suas músicos, e que talvez possua importância equivalente”. Marco António Guimarães concordou em desvendar um pouco do mundo mágico do Uakti, contando como tudo começou.

O trabalho com os instrumentos eu comecei logo depois que eu voltei da Bahia. Nestes quatro anos, acompanhei o trabalho de Smetak, mas não cheguei a construir nenhum instrumento. Eu vivia na oficina dele, experimentava instrumentos e fizemos apresentações com estes mesmos instrumentos. Quando voltei, fiz o primeiro instrumento, que tem até o nome em homenagem a ele. Porque ele tem uma série de instrumentos feitos em cabaça e arco – que ele chama de “chori”, que quer dizer: chorar e rir. Aí, eu comecei o fazer instrumentos de arco porque eu tocava violoncelo. Eles tinham o mesmo tamanho, embora com timbre diferente. Daí, fui seguindo para outra série, de percussão, mas não tinha aplicação, não tinha o grupo. Quando o grupo foi formado, já existia uma série grande de instrumentos, ou seja, eu fazia há seis anos.

O desafio de tocar em instrumentos não convencionai seduziu os músicos do grupo (naquela época formado por Paulo Sérgio, Marco António, Bento Menezes, Artur Andrés e Décio Souza) os quais se dedicavam a aprimorar sua técnica especial para cada um deles.

– Quanto mais tempo o pessoal convive com os instrumentos, maior técnico ele adquire e explora mais as possibilidades dele. Tem, inclusive, instrumento que, há algum tempo, não dava o trabalho que agora está dando, porque o trabalho de construção do instrumento é meu. Mas, assim que ele sai da oficina, corre por todo o grupo e, geralmente, uma pessoa acaba se especializando nele.

As principais pesquisas, que antecedem ao surgimento de um novo instrumento criado por Marco António Guimarães são as do material a ser utilizado, suas qualidades sonoras e das soluções mecânicas de construção (algo como o desenho industrial).

A freqüente utilização da madeira nacional acaba levando “a soluções que chegaram os instrumentos folclóricos indígenas”.

A condição de músico e de compositor, associada à atividade de construtor de instrumentos, deixo Marco António numa posição rara no campo musical.

As técnicas de composição para seus instrumentos são, evidentemente, especiais.

– Se o instrumento é temperado, tem uma escola de notas definidas, a escrito musical dele é normal. Mas, há instrumentos que usam outros métodos como, por exemplo, os que usam água que, caindo, produz som, e outros que não sôo temperados. Mas, existem tipos de notação que foram desenvolvidos por compositores desta área de que nós estávamos falando – ruídos, efeitos sonoros que são simbólicos. Você usa sinais.

A preferência pela utilização da madeira na confecção dos instrumentos é explicada pelas facilidades que oferece a um criador de instrumentos.

– A madeira é o material mais fácil de trabalhar, pois não exige ferramentas especiais. Nos instrumentos que estão funcionando, entra madeira, metal, vidro, pedra, vários tipos de borracha, plásticos, pvc, água, materiais naturais como o bambu e a cabaça. A madeira é um material versátil; você pode moldar, é leve, estrutural, você encontra ferramentas facilmente. Outros materiais, não. Os instrumentos de pedra, por exemplo, o que nós temos está em fase de protótipo, precisam ser melhorados e eu sei o que falta para ele ter um resultado sonoro melhor, uma extensão maior, melhor afinação. Mas, chega um momento em que a ferramenta pró você trabalhar na pedra é complicada e enorme. Então, complica.

Os instrumentos, que são sempre modelos únicos, não têm nenhum acabamento sofisticado. O grupo tem sempre urgência de ouvir o resultado que se tirará dele.

Para Marco António, seus instrumentos quase não apresentam tratamento estético relevante porque, nestes casos, a função é sempre o mais importante.

– Em alguns dos instrumentos, a forma surgiu antes. Você tem idéia, por exemplo, de um instrumento de cordas. Basicamente, o funcionamento é aquele – um braço, pode ter trave ou não, funcionar com arco ou sem ele – mas, de repente, a caixa de ressonância é diferente. Aí você constrói para saber o que vai implicar no som. Então, você vai ter que pesquisar todo o resto do sistema de cavalete para esticar a corda etc. Acontece muito do princípio de funcionamento do instrumento, a sua acústica definir a formo. Muito da forma do violino, por exemplo, é tida pelo leigo como ornamento. Mas, você vai conversar com um construtor de violino e ele vai te explicar o porquê de cada detalhe, as aberturas, a formo do braço. Alguma coisa dos nossos instrumentos talvez tenha razões estéticas, mas os instrumentos que eu faço são despojados de ornamentos, a grande maioria é só mesmo função. Quando estou fazendo um instrumento, o interesse maior é o funcionamento; ele não é pra ver, é pra ouvir.

AMILCAR DE CASTRO

Sobre Amilcar de Castro ficamos sabendo que ele não deve ter sido um dos alunos mais aplicados da Escola de Direito:

AMILCAR – Na época (1942-43) estava estudando Direito e trabalhando no Tribunal de Justiça. Fugia da Escola, através do Afonso Pena, ia pró Parque Municipal, pra escola do Guignard. Aprendi muito de desenho, Comecei desenhando figuras, árvores, aquelas coisas dele. Depois fiz experiência em barro e aproveitei o desenho aprendido; fazendo cabeço de modelo, cabeça de colegas. Fui até fazer o corpo inteiro. Essa foi a experiência inicial que tive em escultura na escola Guignard.

Na entrevista dada à Pampulha, ele diz também que aprendeu a parte figurativa da sua escultura com Franz Weissman, que era professor da escola de Guignard. Foi na década de 50, no Rio, que se tornou definitivamente escultor. Mas antes “foi diagramador da Manchete e do Jornal do Brasil.

AMILCAR – Mas a escultura… Em 53 pra 54, foi por aí que eu fiz a primeira… a primeira escultura dobrado, a primeira vez a dobrar uma chapa. Foi engraçado. Comecei a dobrar, experimentar, e foi saindo escultura nesse sentido.

Amilcar participou, junto com Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, Ligia Clark, Lígia Pappe, Hélio Oiticica, Aloísio Carvão e outros, do movimento neo-concreto carioca, em prol da sensibilidade e participação do homem na arte

AMILCAR – …A gente admitia que só pode haver arte com a participação do indivíduo, do ser humano, do homem no sentido da liberdade, do rompimento exatamente com esses princípios ortodoxos, que defendem a arte impessoal. Essa foi a briga entre Rio e São Paulo. Por exemplo, eu trabalhava na minha escultura, o Franz Weissman na dele, o Oiticica nas experiências dele. Não fazíamos escultura, a pintura ou o desenho pensando nestas teorias, estávamos trabalhando naturalmente, com alegria. Não era um dever. Se tava de acordo ou não com o concretismo do Rio, paciência. Mas coincidia que todos procuravam o mesmo caminho. Também o Gullar e o Reynaldo Jardim. Não dávamos a menor bola, e íamos fazendo o que nos dava na telha.

No final dos anos 60 (67/68), Amilcar faz a reforma gráfica do Estado de Minas e do Minas Gerais, nos moldes do trabalho feito anteriormente para o JB. Em 68, ganhou a bolsa Guggenhein que o levou aos Estados Unidos, onde visitou museus e “conversou” com pessoas importantes ligadas à arte.

O artista já conceituado toma contato com o preconceito com a arte brasileira e com os estrangeiros:

AMILCAR – …Lá, o Brasil, como tudo que é sulamericano, não existe. Existe um sentido folclórico, às vezes. Mas como país, não vale nado, como notícia não tem a menor importância, e é terrível a sensação que você sente. Apesar de ter feito uma exposição lá numa excelente galeria, não quer dizer que teve importância. Na verdade não teve. (…) A pior coisa é se sentir estrangeiro. É um troço horrível, você não participa da vida que os outros vivem, a vida que tá lá. Vendo as coisas, e não participando. Em Nova Iorque, por exemplo, nem do racismo você participa, mesmo sendo contra ou a favor. Você não participa da vida da sociedade e, ficando lá 3 anos, sem ouvir falar nada do Brasil, nem uma notinha num jornal ou revista, nada, uai, você perde seus contatos com aqui também e acaba sem saber do que se passa aqui, fica um negócio chatíssimo. Se eu ficasse por lá, tinha antes de tudo de entrar nessa sociedade de alguma forma, o que não é fácil, pois a gente não sente nada do que eles estão sentindo. Vamos dizer assim: você olha pró um trabalho de um artista americano. Você não está de acordo, acha tudo uma besteira muito grande, com exceção de um Calder, um Hopper…

Amilcar apontou para a dupla marginalidade a que se expõe, pelo fato de ser artista (atividade marginal em qualquer lugar) e de ser de um país marginal. Esta marginalidade, ele diz, vem do próprio sentido do trabalho artístico.

AMILCAR -(…) O sujeito é marginal porque é contra, você não pode ser um artista a favor, o artista é sempre contra.

Você quer pensar o seu modo, expor seu pensamento, né? Ou seja, você tá fora disso que to aí. No Brasil é difícil porque a pobreza dificulta ainda mais. E para a escultura é muito mais difícil. Mas a vontade de construir é fundamental, principalmente para nós subdesenvolvidos.

Mesmo vendo de perto que o artista americano vendia em torno de um milhão de dólares numa exposição, preferia sonhar com um espaço móis público para a divulgação de sua arte, que disse preferir ver exposta em lugares de uso coletivo onde as pessoas pudessem vê-la.

A emoção da escultura, para Amilcar, supera a badalação, o retorno financeiro. Fazer arte, segundo ele, é necessário para todo o povo, mesmo quando este povo é pobre e carente de recursos básicos.

AMILCAR – Não gosto da badalação, também não gosto de vender nada, não tenho nenhuma alegria em vender. Eu não pretendo viver de escultura no sentido de vender feito banana pra viver. Eu faço outras coisas pra viver. Portanto, esse fato de eu ser um pouco recolhido dificulta a promoção, porque não faço nenhuma. Acho que é hora de acontecer, principalmente com a escultura, que tem de ser aos pouquinhos, até chegar lá.

A emoção da escultura pra mim é a emoção de construir, de construir o espaço. Essa é a emoção máxima pra mim. É como se fosse fazer uma ponte, uma torre, fazer uma esfera, construir mesmo. Essa alegria de construir, até nem pensando na formo. Você pode dizer que o Brasil é pobre, que a escultura é cara, mas é impossível desconhecer essa necessidade interior, intrínseca que surge de dentro de você, uma alegria. Na pintura é o problema da cor. A cor é que constrói, a descoberta da relação das cores é que traz a alegria. Mas na escultura é mais que isso. Não é uma alegria aérea, é uma alegria assim de pegar e fazer. Não é só olhar um amarelo, um verde, um vermelho. É construir aqui e agora o que antes não existia.

O artista não é só emocionado com sua arte, mas com a de outros escultores em Minas, como as “fabulosas mulheres” Maria Martins, Lígia Clark e Mary Vilara; os mais velhos como Franz Weissman, Zé Pedrosa e Ceschiatti; e os mais novos, como Ricardo Carvão Levy e Pincausky, que mesmo não sendo mineiros se deixaram envolver pela história barroca de Minas que deu Aleijadinho.

A escultura de Amilcar melhor se concretizou quando o artista “encontrou” o ferro.

AMILCAR – Eu achei o ferro. Acho bonito, mesmo o comum, o que enferruja. Acho ferrugem uma coisa ótima, bonita. Agora passei pra “corten”, pra durar mais tempo, mas fica a ferrugem, e acho isso bom. Em Minas você ouve falar de ferro desde menininho, nós estamos presos aos minérios há milênios, até economicamente.

Seu principal sonho para a arte mineira era que elo superasse a imposição de outros países, aceitando deles os coisas boas, mas pensando em “nós por conta própria”.

AMILCAR – Não queremos ser tutelados, vamos fazer as nossas coisas, pesquisar o nosso. Há pouco tempo, na Prefeitura, mandaram me chamar para dar uma aula no Museu. Então propus uma oficina mecânica, uma oficina de marceneiro, uma olaria. Eu seria o coordenador dos alunos. Faríamos as pesquisas pensando, conversando, desenhando ou fazendo coisas mesmo de papel, papelão, arame. Até surgir uma coisa boa. Aí, opa!, então vamos fazer na oficina mesmo, fazer lá. Seria uma pesquisa no duro, sem mestres, sem notas, sem escola, porque isso não teria sentido. Poderia acontecer se o Prefeitura desse verba paro essas oficinas. Os arquitetos podiam se juntar q nós e fazer alguma coisa pra valer. Foi a idéia que dei pro pessoal da Prefeitura. As oficinas poderiam se auto-financiar, trabalhando para a própria Prefeitura. Podiam fazer janelas pra tal escola, grades pequenas pros jardins etc., mas o principal seria fazer escultura pro grupo de alunos.

Não haveria uma atitude imposta, repressiva, desta ou daquela maneira, que é uma insensatez. Seria juntar um grupo com a intenção de livre pesquisa, um grupo de categoria, em que você sinta a sensibilidade dos participantes. O sujeito nem precisa saber ler. Poderia ser analfabeto e pobre, que é muito melhor. Conseguiria fazer um grupo fabuloso, mesmo que fosse apenas de cinco sujeitos! Já imaginaram? Cada um desses cinco fazendo uma pesquisa por mês teríamos 60 trabalhos num ano. Balançaria todas as coisas atrasadas de uma vez, sacudiria esse marasmo.

Para os iniciantes nos caminhos da criação artística, Amilcar deixou o seguinte recado nas páginas da revista Pampulha:

AMILCAR – Preste atenção às coisas mais próximas e mais simples e procure somente dentro de você mesmo a força e a grandeza para construir.

GTO

A obra de GTO não é só inquietante. Ela é também perturbadora. Sua densidade expressiva, fortemente ligada à estética da arte popular, a tornou marcante e respeitada nos meios artísticos e fora dele. Para a revista Pampulha, GTO explica de onde vem tamanha inquietação.

Cada uma de suas peças, segundo ele, é a representação formal de seus sonhos – perturbadores e imperativos – que exigem dele a sua transformação em escultura. A fala simples do artista explica uma mitologia complexa e rica, como a do deus transmutado em indígena que ele, em sonho, viu ensinar a um povo de uma tribo os seus costumes.

Esculpir neste caso não é uma escolha, mas uma ordem interior a que GTO felizmente não pode escapar. Ao atender a ela, oferece a todos nós o trabalho de um artista fabuloso.

MARCOS COELHO BENJAMIN/BENJA

Ao lado do já então vasto currículo de Marcos Coelho Benjamim, a Pampulha n° 3 publica uma grande nota sobre o artista:

Nascido em Nanuque/MG, em 1952, de formação autodidata, Benja traz, como referência inicial de seu desenho, a história em quadrinhos, a HQ. Como carinhosamente a ela se refere.

Vindo para Belo Horizonte em 1970, tomo contato com um universo novo e amplo, mixando da paixão pela HQ a formação e estudo dos mestres consagrados da arte. Neste período se dedico a uma produção intensa, participando de salões, formando grupos, produzindo cartuns e ilustrando diversas revistas, livros e jornais, como Pasquim, Revista do Homem, Estado de Minas etc.

Co-autor, nesta mesma época, das revistas de humor Meia-Solo, Humordoz. Uai, O Novo Humor do Pasquim, Antologia Brasileira de Humor, O Vapor e outras.

Benja trabalha em colaboração e ao lado de nomes como Gilberto Abreu, Roberto Wagner, Manfredo Souza Neto e Arlindo Daibert.

Seu desenho, de técnica apurada, traço marcante, critica fina e mordaz, frequentemente recebe o veto do censuro, e quanto mais censurado, mais Benja grita, e seu trabalho se torna uma resistência feroz e permanente, como atestam no seu currículo os principais percursos e participações em mostras de arte e desenho de humor.

Agora, quando iniciamos os oitenta, Benja se posiciona buscando uma ampliação de suo expressão através da pesquisa com materiais achados e catados diversos, construindo, com estes, quadros, objetos e desenhos cada vez mais ricos, conservando sempre seu humor crítico característico, porém de forma mais sutil, com todo o talento deste artista que é dos nossos maiores.

MÁRIO VALE

Nascido em BH, 6/12/48.
Estudou Direito (UCMG) e Artes Plásticas (FUMA).
Profissão: desenhista e artista gráfico.

mario vale

Trabalhos publicados na imprenso: Diário de Minas, Estado de Minas, Pasquim, revista Humordoz e diversas publicações locais e do interior. Trabalhou como ilustrador do Jornal do Shopping de BH. Desenhista de Cartões de Humor Requinte (Rio).

Trabalhou no Departamento de Comunicação da Fundação de Desenvolvimento Cooperativista, Fundec, tendo desenvolvido diversos trabalhos na área de educação rural (folhetos, revistas, áudio visual, cartazes etc.). Em seguida, a matéria traz as participações em exposições e salões de arte (coletivas).

ISAURA PENA

Benja e Mário Vale deveriam ter tido a companhia, nas paginas da revista Pampulha, da artista plástica Isaura Pena.

Em texto inédito, onde Carlos Ávila atrai na sensibilidade desde “A flor da pele. A flor da pena”, é bom rever riscos tão especiais, de 1983, os quais pertencem à história estético que esta cidade acompanhou com prazer, na última década:

Primeiro foram as aquarelas, leveza infantil, que vimos na casa de Maurício (Andrés). Maravilha!

E o nome dela ficou na cabeça, no coração.

Depois Mário Azevedo falando e mostrando gravuras, num papo que ia do desenho infantil a Paul Klee, sabiamente.

Entre os dois momentos, entram salões e coletivas, onde sua arte mínima, nos meios e na expressão, seu lance sóbrio se escondia sob pilhas e pilhas de artefatos plásticos.

Finalmente descobrimos a artista, no seu “cantinho”. Nos fundos de uma casa velha, entre crianças e os alegres borrões de escolinha de arte infantil (onde dava aulas). Quase quintal. Quintal, esse espaço que vai desaparecendo…

Ela se revela. Alma. Calma. Mais no gesto do que nas palavras. Mais aos desenhos, gravuras (metal & lito), monotipias e pinturas… Do silêncio cortado pelo risco, ainda preto e branco, ao leque de cores no espaço. Do micro (pequenas gravuras de metal) ao macro (sua pintura colorista, surpresa viva) uma viagem medida.

Fica clara a tensão entre técnica e intuição, a artista trabalha no interstício. Aí surgem suas formas uterinas, fósseis, geológicos, que finalmente vôo se libertar e expandir em cor. Sua pintura engendra surpresas…

Não há muito a dizer sobre atmosfera plástica tão rarefeita. Agora a artista arrisca: “riscou está riscado”, como ela mesma definiu. O risco sensível – e mais difícil. À flor da pele. À flor da pena. Vejam vocês mesmos.

“Sentir é estar distraído”: ISAURA PENA, apenas.

Carlos Ávila.

THALES PEREIRA

Designer/llustrador

Thales Pereira nasceu no Rio de Janeiro de 1952. Em 1970 transferiu-se para Belo Horizonte e em 1974 concluiu o curso de Comunicação Visual da FUMA, onde lecionava – à época em que escreveu artigo na revista Pampulha – Planejamento. Exerceu desde 1971 atividades profissionais como free-lancer, tendo desenvolvido projetos nas mais variados áreas da comunicação visual e desenho gráfico.

Com o artigo do qual publicamos trechos nesta matéria, a revista Pampulha iniciava uma abertura de espaço porá publicações na área de Comunicação Visual e Design. aproveitando para situar Thales Pereira: eram de sua autoria marcas como as da Divina Decadência. ZAK e Flamer’s Radial.

A Comunicação Visual e a propaganda têm sido, ainda que com grandes restrições, uma ponta de contato do grande público com a arte visual, através de sua maciça (?) distribuição no meio popular.

Apesar do conteúdo muitas vezes absolutamente comercial das mensagens visuais, é através do desenho gráfico ou da magia da arte que essas mesmas mensagens podem encontrar um meio de abordar e sensibilizar as pessoas.

A grande jogada é que você pode mesclar a uma aparente mensagem comercial, seus próprios toques, via simbologia da linguagem não verbal, ou ainda simplesmente colocar mais uma coisa esteticamente bonita no mundo.

Eu sempre me perguntava se era válido colocar minha arte o serviço de um sistema decadente e já condenado à ruína. Afinal, nosso mundo ocidental não deu certo, né? Mas como estamos todos no mesmo barco e este borco planetário é grande, a minha omissão não muda nada, então é melhor fazer seu trabalho bem feito aqui e agora, xará, porque q nova era acabará também tendo seus patrocinadores invisíveis.

Comunicação visual acaba lembrando linguagem universal, e se ela ajuda por um lado a descaracterizar culturas regionais dignas de serem preservados, ela ajuda também a levar essa cultura com seu próprio tempero ô grande panela da aldeia global, enfim um gostinho a mais para a fome dos muitos. (…)

(…) No fundo, é a maior delicia (…) ver multiplicado por 10.000 aquele desenho, trabalhar com uma arte que não se esconde na parede dos ricos, mas que enfeita as filas de ônibus ou as calçadas e ruas, isso acabo até dando uma forço pro coitado do ego da gente.

Trabalhar 10 anos em Belo Horizonte dá até pra gente ficar famoso em alguns quarteirões da Savassi. É só.

O começo foi como deflorar dolorosamente um mercado’ virgem, o empresário e o comerciante mineiro realmente não sabiam das coisas, “bola uma flâmula pró mim, se eu gostar te pago… Ah! não, tá caro, te dou metade”, mas enfim valeu’. (…)”

GRUPO CORPO

grupo corpo

Acompanhando a trajetória do Corpo, a revista Pampulha dedicou, em seu número 3, matéria de seis páginas à última produção do grupo: Ultimo Trem, palco e bastidores.

Ilustrada basicamente com fotografias de José Luiz Pederneiras, algumas mostrando o ensaio do grupo, outras flagrando Milton Nascimento e Fernando Brant nos bastidores, o matéria traz uma longa entrevista com o argentino Oscar Araiz, explicando a sua participação como coreógrafo do espetáculo; recorda o sucesso de Maria, Maria nos palcos de todo o Brasil, Américas do Sul, e Central – além de duas excursões à Europa (numa das quais participou do Festival de Spoleto, na Itália) – e a produção quase artesanal de Cantares. Uma parceria de Marco António Araújo (música). Humberto Borém (figurino) e Rodrigo Pederneiras (coreografia).

A reportagem – feita por Saul Vilela, com a participação de Freuza Zechmeister e Jô Vasconcelos e a colaboração de Priscila Simões – destacava o profissionalismo do Grupo Corpo e sua ascensão no cenário artístico brasileiro e mundial.

Na entrevista com Araiz, por exemplo, ficamos sabendo de sua paixão pelo Brasil e os brasileiros (“o argentino não é tão alegre nem tão solto como o brasileiro”), os músicos do país (“são tantos músicos e compositores que fica difícil citar”, mas acaba citando Flávio Venturini, com quem trabalhou, Chico Buarque, António Carlos Jobim e Paulo Jobim, além de Milton Nascimento).

Quando fala de seu trabalho em Último Trem. Araiz explica cada uma das partes do espetáculo – e se fixa no final (“Roupa Nova”), quando explica que teve “muitas dúvidas” ao fazer “o final brilhante do espetáculo, porque é realmente um conflito dramático demais para permitir uma festa”. E afirma: “Mas as pessoas perguntavam, ‘vai ter festa este espetáculo?’. Pensei: eles querem festa, então vamos fazer. É uma característica brasileira, esquecer muito rápido e superar as misérias da vida com alegria”. Araiz arremata: “Mas esta festa é muito significativa, eu acho importantíssima. Tive dúvidas quando eu fazia, mas depois ela saiu de mim, aí gostei. Principalmente porque o tema é o ciclo destino, morte, vida e tempo”.

milton nascimento

Fernando Brant, por outro lado, autor da “idéia-semente do espetáculo”, como dizia a revista, dá um depoimento importante e definitivo sobre o Último Trem. Nele, fica-se sabendo das origens deste belo espetáculo:

Em 1972, eu e o fotógrafo Luiz Alfredo publicamos em “O Cruzeiro” uma reportagem com o seguinte título: A VIDA POR UM TRILHO. (Ao longo do leito da antiga estrada de ferro Bahia-Minas, o povo sonha com a volta das locomotivas).

Eis alguns trechos dessa matéria:

“D. Rosaria não contém as lágrimas quando fala da estrada de ferro: ‘-Máquina é pra rodar e maquinista é pra morrer’, dizia o seu marido, Joaquim Bitu, o mais famoso e querido maquinista da região, na época. E ela se lembra do apito do trem apontando ao longe, depois contornando gloriosamente a praça de Ponta de Areia (subúrbio de Caravelas, Bahia). carregado de toras de peroba e jacarandá, o marido acenando ao passar em frente à sua casa. Hoje faz 18 anos que Joaquim (Bitu) Nunes morreu e 7 que q estrada de ferro Bahia-Minas foi extinta. Rosaura, 73 anos, recebe Cr$ 150,00 de pensão do Instituto e sonha com a alegria de viver até que voltem as máquinas matraqueando em cima dós trilhos e, com elos, os seus filhos, que trabalham em outros ramais.

Milhares de histórias como esta são contadas ao longo do leito abandonado da antiga Bahia-Minas, que começou a ser construída nos tempos do Império e viveu até abril de 1966. Ligando Araçuaí (MG) à Ponta de Areia, essa ferrovia tinha grande importância sócio-econômica para os vales mineiros do Mucuri e Jequitinhonha e para o Sul da Bahia. Teófilo Otoni, homem de rara visão, dizia em 1857 que “logo que os produtos agrícolas e o comércio avultarem no vale do Mucuri e adjacências. Caravelas será o empório do comércio estrangeiro, a nossa alfândega e o nosso Rio de Janeiro”.

A reportagem continuava contando a miséria que vimos em cada cidade abandonada pêlos trilhos. Cada estação tinha um novo destino; a de Argolo foi queimada por um louco, a de Aimorés virou escola. No de Mayrink, seu Loió lia salmos e cantava hinos explicando a “era tecnológica” para mulheres e crianças crédulas e desafinadas. Em Nanuque, Laurita Ferreira da Silva, mulher do maquinista Manoel Benedito, morava num vagão da EFBM. Em alguns lugares só se chegava o pé ou a cavalo,

O que mais nos impressionou, na época, é que o povo dessas cidadezinhas lamentava, mas não se desesperava. No meio da miséria vivia a esperança. Só assim se pode entender a frase, que em 1980 uma amiga ouviu entre as ruínas de Ponta de Areia: “Dizem que uma companhia japonesa vai construir de novo a Bahia-Minas”.

Fernando Brant

NÚCLEO BÁSICO DE DESIGN

A partir de seu número 5, Pampulha passou a trazer um novo caderno, assinado pelo Núcleo Básico de Design. Nele, passaram a ser discutidos questões de interesse da área, através da geração e promoção de iniciativas que visavam divulgar o Desenho Industrial, coletor, acumular e disseminar informações técnicas, para complementar a formação do designer, além de vários outros objetivos – que eram os mesmos do próprio Núcleo.

Neste sentido, o Núcleo tinha um caráter quase didático.

Mas não perdia seu bom humor. Sob o título “Anemia Colorida (1)”, e uma citação de Oswald de Andrade, avisava do Inglês, anda(ndo) de Volks e Monda, insistia em esquecer o Jequitinhonha, o Amazonas, a Favela, exibindo seu(s) PHDs estrangeiramente caricaturados em Camisas Curtas e Gravatas”. E perguntava; “Afinal, o que teria o Desenhista Industrial o ver com isso?”

nucleo basico de design

Mesmo sem responder diretamente, o Núcleo sabia rigorosamente o que o designer “tinha a ver com isso”, tanto que discutia ergonomia, fazendo questão de esclarecer o assunto, alertando para as interpretações errôneas que se davam à matéria. E enumerava algumas definições dadas por não iniciados, que achavam ser a ergonomia parte da economia que estuda o fator trabalho, ou um ramo da agronomia…

E denunciava os batentes dos ônibus mais altos do que podiam levantar as pernas mulheres de saias e idosos, os capacetes dos operários, maiores do que suas cabeças (consequência das matrizes importados), os fogões que requerem um esforço sobre-humano para serem acesos, particularmente com as mãos molhadas – e isso sem falar nos deficientes físicos, como os paraplégicos, que simplesmente não podem “circular pelas nossas calçadas”, freqüentar os banheiros, subir escadas rolantes etc. etc. etc.

Mas um P. S., colocado ao fim de um outro artigo (“Anemia Colorida Menos 1 – resposta ao leitor”), dá a dimensão exato das preocupações do Núcleo, ao discutir de maneira provocativa as instituições, e o crença de que a felicidade pode ser vivida no próprio trabalho. Diz o P. S. do artigo escrito por Cadinho para dois amigos – um sociólogo, outro designer:

“Diga ao Eustáquio Lobato que ele fez muito bem. A Universidade não detém conhecimento algum, filha que é de pais-ricos, sempre evitou contato com a ralé. Fale ao João Delphino, que precisamos preparar uma CUSPARADA CULTURAL, grande o suficiente para que possa ser devolvido ao homem o direito de participar na satisfação de seus desejos.”

MEIO AMBIENTE – LAGOA DA PAMPULHA/GRUTAS

Em 1982, a revista faz um alerta dramático: “A Pampulha vai acabar”. Não se referia ao fim da publicação, mas sim ao estado de abandono em que se encontrava a Lagoa, um dos principais cartões postais de Belo Horizonte. Os arquitetos do IAB relataram a situação ambiental da Pampulha, apontaram os responsáveis e exigiram medidas de saneamento.

De acordo com a matéria, desde 1972 a degradação do local já era conhecida e constava de relatórios técnicos. Recebendo continuamente esgotos dos córregos Ressaca e Sarandi, além daqueles vindos da Estação de Tratamento de Esgotos do bairro São José, a tendência de agravamento do problema se apresentava como iminente: sinais de falta de oxigênio nas águas, sobretudo a partir dos 4,5 metros de profundidade e alta concentração de substâncias químicas, causadoras de turbidez da Lagoa, compunham um quadro de alto risco sanitário.

Cientes da impossibilidade de reversão da situação aos moldes dos anos 40, os arquitetos propuseram soluções amenizadoras e medidas preventivas, como estas:

– Uso de filtros biológicos, iodo ativado, precipitação química ou tanques sépticos para tratar efluentes industriais na sua origem;

– Controle de afluxo de sedimentos que causavam assoreamento da Lagoa, através da construção de barragens de contenção;

– Exigência de avaliação de impacto ambiental como condição inarredável, tanto para a instalação de indústrias como para vendo de loteamentos na bacia da Lagoa;

– Implementação da lei de uso do solo, ficando os parcelamentos urbanos nas áreas de drenagem de lagoas e represas “obrigados a apresentar projeto de controle de sedimentos e erosão por eles causados, sendo os seus proprietários responsáveis pela implantação das obras de contenção de acordo com o projeto aprovado nos organismos ambientais competentes;

– Atribuição de responsabilidade financeira aos causadores de danos ambientais: quem polui, paga.

Além do diagnóstico da situação ambiental da lagoa da Pampulha, os arquitetos exigiam um posicionamento mais incisivo da imprensa e do poder público, até então visivelmente comprometidos com interesses particulares e pouco atuantes no sentido de alterar os fatos. Apresentaram ainda diretrizes para o ano de 1983, com o objetivo de evitar o aumento da deterioração da Lagoa e promover a paralisação dos danos já ocorridos. Pediam, também, a urgente revitalização do conjunto arquitetônico da região.

O artigo lembrava que não só a Pampulha, mas outras lagoas mineiras corriam o risco de extinção. A poluição por resíduos industriais e a ocupação descontrolado das bacias afetavam Vargem das Flores, Lagoa Grande, Miguelão, Lagoa Santa, João Penido (Juiz de Fora), Serra Azul (Igarapé), Sumidouro e Confins (Lagoa Santa) e Três Mortas.

Na mesma edição de Pampulha, onde este texto foi publicado, o então deputado Gil César Moreira de Abreu, à época presidente da Comissão de Assuntos Municipais e Planejamentos Regionais, concordava com o diagnóstico dado e anunciava investimentos da ordem de 15% do orçamento do município de Belo Horizonte para o ano de 1984, com o
objetivo de solucionar os problemas da Lagoa.

Dentro da temática ambiental, Pampulha deu também espaço aos membros do Grupo Bambuï de Pesquisas Espeleológicas, criado em Belo Horizonte em 1983. O nome do grupo se referia a Bambuí, região privilegiada em termos de grutas e reconhecida mundialmente, que se estende desde Lagoa Santa até o Norte da Bahia.

Descrevendo o grande fascínio há muito exercido pelas cavernas sobre o homem, que desde eras remotas as utilizou em busco de abrigo (e nelas deixou importantes e belos registros artísticos), o grupo aproveitava o espaço da revista para chamar o atenção para a falta de conservação e respeito pelas cavernas.

Diferentemente daqueles que compreendem o valor científico e turístico das cavernas, a exemplo de Eduard Martel, fundador da espeleologia, e Peter Lund, naturalista dinamarquês que explorou cerca de 200 grutas na região de Lagoa Santa, muitos concorrem para a destruição destes locais.

O espírito conservacionista está ausente em grande parte dos visitantes, que depredam os espeleotemas e deixam suas marcas pessoais nas grutas. Além disso, há ainda a ação inescrupulosa das companhias mineradoras que, em busca do calcário para a produção do cimento, “explodem e lavram maciços calcários inteiros, destruindo inúmeras cavernas sem
se preocupar com seu possível valor científico-cultural”.

Reconhecendo a importância da atividade mineradora, o grupo reclama por critérios racionais de exploração e leis regulamentadoras da atividade. Lembra ainda a necessidade de conscientização da população sobre o valor de nossas grutas e a importância da divulgação e estímulo às pesquisas espeleológicas. Isso ajudaria q manter as cavernas mineiras que, como Lapa Nova em Vazante ou a gruta do Janelão em Januário, se incluem entre as mais belas do mundo. Somente estas medidas tornariam possível evitar para as grutas o triste destino de Lapa Vermelha (Lagoa Santa), caverna pesquisada por Lund, dona de riquíssimos depósitos de fósseis e vestígios antropológicos, totalmente destruída anos atrás.

A revista divulgou, também, projeto do Setor de Arqueologia da UFMG, que visava o levantamento e pesquisa do acervo da arte rupestre no Vale Médio do São Francisco. Os pesquisadores pretendiam estabelecer uma relação entre a arte e os vestígios materiais que refletem parte da vida diária das populações pré-históricas. Queriam também estudar as categorias estilísticos, sua ordem de organização e evolução no tempo e, sobretudo, sua correlação com os achados arqueológicos. Segundo os pesquisadores, “a presença de corantes minerais, placas e blocos com vestígios de pintura e gravação associadas à cerâmica, o objetos de pedra lascada e carvões, num mesmo nível arqueológico, oferecem a possibilidade de efetuar futuras dotações radiocarbônicas a partir do carvão nas fogueiras. Enquanto se espera o resultado dos laboratórios especializados em dotações pelo método carbono 14, podemos aventar estimativas cronológicas através de comparações com outros sítios que apresentam material semelhante e Já foram datados por esse método.

Dessa forma, pode-se supor que o período de atividade pictural dos sítios tenha se iniciado há 9.000 anos, com grupos de caçadores coletores e continuado por grupos de agricultores ceramistas até quase a chegada dos europeus”.

A partir das primeiras observações realizadas no local de estudo, os pesquisadores informavam sobre a discriminação de uma unidade estilística e cronológica. De acordo com eles, as figuras animais antigos e freqüentes pertenciam à chamada “Tradição São Francisco”, caracterizada pela predominância de figuras bi ou policiônicos. A temática dominante era composta por figuras geométricas, seguidas de representações naturalistas (animais, vegetais, figuras humanas e objetos). Encontrou-se ainda figuras pora-naturalistas (representações estilizadas de sóis, luas, estrelas, pés. mãos) e gravações (figuras de baixo relevo), apresentando a mesma temática das pinturas, porém menos variada.

Em outra matéria, publicada paralelamente à tramitação do Congresso Nacional da “Lei do Uso do Solo Urbano” (1983), o arquiteto Sérgio Machado fazia nas páginas da Pampulha algumas considerações sobre o espaço urbano, particularmente a respeito da maneira como este se desenhava em Belo Horizonte. Para o autor do texto, ao entrar na sua terceira geração de edifícios, a cidade vivenciava um desastre ecológico “maior que a violentação da Serra do Curral”. A destruição de patrimônios reais da comunidade pelo zoneamento (Cine Metrópole, rua Padre Severino, rua Outono, colina do Pindura Saia, encosta oeste do Carmo/Anchieta, dentre outros), locais possuidores de “grande quantidades ambientais e lúdicas, não conseguia emocionar os habitantes da cidade. Desta forma ia se perdendo a escala e o significado do espaço público, o que se agravava com a alta densidade habitacional e a conseqüente precariedade das condições ambientais das moradias para a maioria da população.”

Segundo Sérgio Machado, somente uma regulamentação de assentamentos mais conseqüente seria capaz de melhorar a situação da cidade. E esta iniciativa deveria partir dos arquitetos que, com sua potencialidade, poderiam contribuir para evitar a deterioração e a “morte do centro das metrópoles”. Pensando sobre uma questão que ainda hoje se faz presente em nossa cidade (expressa nas atuais discussões sobre a revitalização da área central da cidade e a preservação da Serra do Curral, por exemplo) o arquiteto conclui:

“Cabe então (sempre cabe) uma visão mais abrangente da questão do solo urbano, que leve em consideração a arquitetura e a necessidade de dotar os arquitetos de instrumentos mais efetivos para a evolução do seu fazer. Ao mesmo tempo, é preciso fortalecer o corpo teórico da disciplino

(…) além de ampliar nossos posicionamentos de classe (…) muitos vezes carentes de um pensamento arquitetônico mais consistente. Outro dia, numa conversa com Niemeyer, ele nos dizia mais ou menos o seguinte: ‘…não acredito que se deva construir casas para os pobres nas favelas das periferias. Devemos sim, pensar em trazê-los paro nosso convívio, gozando os benefícios das cidades. Com os espaços que vamos lhes deixar, é melhor talvez que fiquem por lá”.

AEROPORTO DE CONFINS

– Afinal, quem vai ganhar com este aeroporto em Confins?

Esta, a pergunta que a Pampulha número 2 fazia em sua principal reportagem, com chamado de copa, acrescentando dados que tornavam a pergunta ainda mais inquietante: afinal, o aeroporto de Confins iria consumir uma verba de 300 milhões de dólares – cerca de 0,6% do endividamento externo do Pois.

– Para servir o quem? insistia a revista.
E assinalava: com a discussão limitada ao âmbito da área de planejamento do governo estadual, segundo “hábil manobra do (então) secretário Paulo Roberto Haddad (…), o de bate foi escamoteado ao grande público, este sim interessado em influir nas decisões governamentais, pois é quem vai pagar a conta”.

aeroporto confins - sylvio

Denunciando um forte lobby na imprensa que colocava de um lado “passarinheiros e sábios excêntricos” e de outro os interessados na edificação de uma grande obra – só que num santuário ecológico – a revisto questionava da necessidade real do aeroporto naquele local e desejava descobrir quais os interesses ocultos atrás do discurso desenvolvimentismo.

Numa das fotos que ilustrava a matéria, Aureliano Chaves (Ministro das Minas e Energia), Francelino Pereira (Governador do Estado), Eliseu Rezende (Ministro dos Transportes) e Délio Jardim de Motos (Ministro da Aeronáutica), apareciam,

“dedo em riste.(…), assinando a sentença condenatória do patrimônio ecológico e científico de Confins”

Na verdade, as entidades preservacionistas – incluindo-se aí o Instituto dos Arquitetos do Brasil, Seção de Minas Gerais – já haviam se posicionado contra o aeroporto, uma vez que o local era um sítio arqueológico com obras rupestres do mais alto interesse científico.

“Reduzir a questão do aeroporto ao problema de sua localização, em nível puramente técnico”, dizia a revista, “é falar uma meia verdade. A questão é muito mais ampla, já que se questiona também a conveniência da construção do aeroporto Metropolitano de Belo Horizonte como a obra está dimensionada”. Esta postura seria própria do “discurso triunfalista” em voga, que tinha sua maior manifestação nas palavras do próprio Governador do Estado, que afirmava, quando do assinatura do edital de concorrência do aeroporto.

Dizia Francelino Pereira: “- (A construção de Confins é) uma obra que, pelo valor do seu investimento, coloco-se ao lado do Açominas, Ferrovia do Aço, Siderúrgico Mendes Júnior, a Fase IV da Usiminas e o nosso Programa Habitacional entre os seis maiores projetos em execução em nosso Estado”.

Os pontos básicos que a Pampulha colocava em discussão não eram – como poderia parecer à primeiro vista – simplesmente emotivos, ou levados pelo furor oposicionista. As questões eram técnicas, apenas. Senão, vejamos.

1. O Governo Estadual reconhecia tacitamente que o mega-aeroporto era localizado numa região importante em termos de preservação.

2. O Governo não realizara estudos técnicos sobre impacto ambiental.
3. O COPAM – órgão do próprio Governo encarregado do controle ambiental, só foi chamado quando a decisão já estava tomada.
4. O PLAMBEL, apesar de ser o órgão encarregado do planejamento urbano da Região Metropolitana de BH, ficou inexplicavelmente fora dos estudos de viabilidade do aeroporto.
5. Da comissão encarregada da obra participam apenas três representantes do Ministério da Aeronáutico, um do DER-MG e outro da Secretaria do Planejamento.

A favor do aeroporto, a Pampulha lembrava a argumentação de seus defensores, que justificavam o empreendimento em função da obsolescência da Pampulha; a concessão feita pêlos construtores, deslocando a construção em dois quilômetros, para proteger porte do sítio; a criação do Porque do Sumidouro (que passou a ser, segundo observação irônica da revista, “a única reserva ecológica do mundo dotada de um aeroporto internacional”); a canalização para o Estado de recursos da ordem de US$ 300 milhões, além da criação de 5 mil novos empregos e grandes encomendas à indústria regional, tornando a obra grande indutor de crescimento da economia de Minas.

No entanto, o próprio Sindicato da Indústria da Construção Pesada, através de seu presidente Marcos Santanno contestava estes números, afirmando que não havia recursos específicos para a construção do aeroporto, “principalmente depois do veto do ministro do Planejamento ò solicitação de empréstimo de US$ 300 milhões, pelo governo do Estado”.

Também o IBP-InstItuto Brasileiro de Planejamento, Seção de Minas Gerais, foi “especialmente demolidor quanto à análise dos critérios de conveniência da obra”. Diz o IBP, depois de divulgar um trabalho de pesquisa sobre o assunto, realizado por três profissionais de engenharia, dois de arquitetura, um de economia e outro de geografia; “A conclusão básica que se pode depreender do relatório, e que configura a posição do IBP-MG diante da questão, é a de que os estudos existentes são absolutamente insuficientes para fundamentar uma decisão de tão grande alcance e implicações para a Região Metropolitana de Belo Horizonte (…)”.

O IBP enumera ainda, em seu trabalho, itens que o Governo não levou em conta para a construção do aeroporto, que vão desde a falta de estudos sobre o volume do transporte aéreo de carga e correio, passando pelas demandas de tráfego aéreo, formulação de alternativas de localização do novo aeroporto, até chegar ao estudo de viabilidade técnico econômica do projeto.

Ao lado de um artigo de José Eduardo Ferolla, lamentando que se pusesse em perigo – no Vale do Sumidouro – “a placidez de suas lagoas, por onde ainda flutuam tranqüilos marrecos e garças esguias”, a revista encerrava a matéria causticamente:

“- Tudo indica, portanto, que os 300 milhões de dólares do secretário Paulo Haddad serão destinados a alimentar um verdadeiro mastodonte tecnológico, mais uma vez gerado no útero generoso dos gabinetes tecnocráticos. Talvez com um consolo: poderá ser objeto do interesse de cientistas curiosos, preocupados em épocas futuras em explorar os restos de uma civilização megalomaníaca e insensata, como um fóssil gigantesco”.

aeroporto confins

PROJETOS

Pampulha – como revista também de Arquitetura, publicou, em seus 12 números, representativos projetos de alguns dos profissionais, de Minas e de outros Estados. Aqui, amostras do que Pampulha editou em suas páginas.

humberto serpe

50 ANOS DA EAUFMG

Sob o título “Escola de Arquitetura – Mãe de 50 Anos – Pouco Leite e Traseiro Grande”, matéria assinada por Marco Octávio Teodoro (Marão) pesquisada por Heloisa Gama de Oliveira, Hilda Peilico, Miguel Vorcaro e Paulo Greco, recupera a memória da Escola de Arquitetura para que “haja um renascimento, outro nível de consciência, que desperte na cinqüentenária instituição o Ímpeto de somar o risco das novas aventuras à emoção nostálgica das lembranças”. Era o número 4 da revista Pampulha, que publicava assim sua matéria mais extensa – 10 páginas – , trazendo agradecimentos à colaboração, para sua feitura, de Lúcio Libânio, Marco Aurélio Capitão, Roberto Luiz Monte-Mor, Carlos António Brandão (Caca) “e aos alunos, professores e funcionários desses 50 anos da EAUFMG”.

greve arquitetura

Lembrando que, depois de passados 20 anos da mudança da Capital do Estado de Vila Rica poro Belo Horizonte “a produção da arquitetura atrofiou”, restando apenas o trabalho de imitadores “dos pioneiros da Comissão de Construção, como José de Magalhães, autor do Palácio da Liberdade, da Secretaria de Educação e de muitos outros prédios não construídos”, a matéria cita os arquitetos Luiz Olivieri (Estação Ferroviária), Luís Signoreili (Prefeitura), Rafaello Berti (Santa Casa),Ângelo Murgel (Edifício Ibaté), sucessores dos “artífices italianos” (…), “uma geração de forasteiros que aqui lançaram sementes de modernismo”.

Artistas, médicos, engenheiros, advogados, foram agrupados por estes arquitetos – entre eles Signoreili – “e fundaram a primeira Escola de Arquitetura do Brasil. João Kubitschek, um dos fundadores, lembra ’em memorável reunião, no dia 5 de agosto de 1930′, realizada à rua Carangola, em local onde depois funcionariam o Ginásio Afonso Arinos e o Colégio de Aplicação da Fafi”.

Mortin Francisco Ribeiro de Andrade, Leon F. Clerot, Aníbal Matos, Alberto Amarante, Laborne Tavares, Paulo Krugger Mourão, Dario Renault, Saul Macedo e Simão Woods Lacerda são citados como participantes do evento, como professores que eram da também recém fundada Escola de Belas Artes.

A Avenida Afonso Pena 547 foi sua primeira sede, “sem qualquer amparo financeiro”, e paga graças a um sistema de quotas entre os fundadores.

“Aníbal de Mattos assim se referiu aos futuros arquitetos:

– Os transformadores das cidades mineiras, os defensores do progresso’. E logo na primeira década, 13 transformadores: Celso José Werneck de Carvalho, Edmundo Bezerril FonteneIle, Euclides Lisboa, Luiz Pinto Coelho, Vicente Buffalo, Virgílio de Castro, João Jorge Cury, Nicola Santonlia, Raphael Hardy Filho, Sheakespeare Gomes, João Gonçalves Chaves, Juscelino Ribeiro da Fonseca e Tarcísio Silva”.

O reconhecimento pelo CREA (4° Região) viria em 1934, quando o governador Benedito Valadares declarou a escola como de utilidade pública e outro político, o prefeito Juscelino Kubitscheck. Encarregou-se, em 1944, de dar estrutura financeira à escola, assumindo “inteira responsabilidade pêlos encargos financeiros, incorporando-a à Escola de Belas Artes, mas didaticamente autônoma”.(…) “Mais dois anos, e a Escola é Incorporada à Universidade de Minas Gerais, junto com Engenharia, Medicina, Odontologia e Direito”.

Depois de percorrer diversos locais, ora alugados pêlos professores, ora cedidos pelas prefeituras, o Escola finalmente chegou ao lugar onde hoje se encontra: “um mercado desativado, na esquina de Paraíba com Gonçalves Dias”. Ali, “fechou a década de 40 com um incrível número de diplomados; 49”.

O aumento dos estudantes pedia mais professores. E estes foram recrutados entre os ex-alunos: Fontenelle, Hardy, Shakespeare foram os primeiros. Depois, Cuno Roberto Maurício Lussy, Eduardo Mendes Guimarães e Sylvio de Carvalho Vasconcelos (“o primeiro teórico da arquitetura mineira, conhecedor do nosso passado e um dos primeiros a tentar vencer as barreiras que o povo impunha ao modernismo”.)

“Com mais alunos e mais professores, tornou-se necessário ampliar o Mercadinho”, projeto de Shakespeare. que previa a ocupação em L; depois, demoliu-se o prédio antigo, e Shakespeare sugeriu a criação de um jardim – “o que não foi prontamente aceito, pois se considerava um desperdício de espaço”, como depõe o próprio autor do projeto.

De qualquer forma, a Escola continuava q precisar de mais espaço. “A transação que a Escola fez para comprar mais área para o acréscimo é estranha: comprou o miolo do quarteirão”. (…) “Com isso, propiciaram a Shakespeare o criação de um vazio central, que se tornou o espaço mais importante da escola: o pátio, ponto de encontro”.

“Alicerçada, a Escola continuou a sua sobrevivência no mesmo clima que o País”. Afirmou-se em 60 – como o Brasil se afirmava “com a construção de Brasília e a consagração de Oscar Niemeyer”, e a partir de 64 “as coisas se complicaram por todos os lados. Foi ferida que q Escola entrou, em 1969, numa bienal de tema provocativo: ‘Considerando a realidade brasileira, projetar uma Escola de Arquitetura”.

Foi uma época de intenso trabalho, com 19 equipes, mais de 150 pessoas trabalhando. A escola refletia a plena efervescência dos anos 60. Começou-se pensando em fazer uma Escola, mas logo descobriu-se que a idéia deveria ser de um projeto de universidade. Edgar Graeff, Sérgio Ferro, Ruy Othake e outros – entre educadores e sociólogos – foram convocados para a tarefa.

“Nessa época a Escola não fechava nunca”. Tinha até gente que chegou a morar por lá, como é o coso do Roberto Vieira – “que morou no 4° andar durante dois anos. Mas, um dia. fecharam a porta. Tiraram o restaurante do pátio, fecharam a gráfica e o Centro de Pesquiso”, e mais ainda: “o Escola se negou a enviar os trabalhos para o Congresso Internacional de Warmo, na Bulgária, 1972. alegando que nenhum deles tinha atingido ‘nível satisfatório'”.

Instaurou-se o confronto dos alunos com a direção da Escola. E o resposta dos primeiros foi fulminante: passaram a desmistificar a colação de grau.

A primeira foi feita pelo orador da turma, Sérgio Lerman que, em terno vinho, declamava letra da música de um conjunto chamado 14-Bis (não o atual), na suo fala de formatura: “Spoçomanguin, bizinguim, Bizingó”.

“A turma de 70 fez um filme 16 mm, 20 minutos de perplexidade de uma geração que começou a sentir as conseqüências do ‘milagre brasileiro’. No convite, uma paisagem e uma frase: ‘Toda cultura que coloca o homem como centro do universo que o serve e cerca, segrega-o’.”

1972 encerrou este ciclo. Usando um fundo negro, o convite dizia simplesmente: “The dream is over”.
Para chegar até este ponto, a revista lembra que os anos 60 foram, de um lado alegres e, de outro, absolutamente tristes. A alegria ficava por conto da criação do Baile das Bruxas, por exemplo, que repercutiu até na maior revista de então,

“O Cruzeiro”. A tristeza, pela perseguição de que foram vítimas professores e alunos da Escola, “dedurados” por companheiros como adversários do regime de 64. “A turma marcada sumiu como pode”. A Escola foi invadida, exatamente no dia 31 de março, enquanto alguns, – como Sylvio de Vasconcelos, foram levados para a base aérea de Lagoa Santa; outros, como Suzy de Mello, primeira mulher no diretório da Escola, confessavam: “Você não podia confiar em ninguém”.

E conta que um dia disse, em sala de aula, preferir “um bom professor de esquerda que um mau diretor de direita”. Dois dias depois, era chamada ao CPOR para explicar a frase.

Neste ponto, Pampulha questiona o próprio enfoque da matéria. E pergunta: “Lembrar o quê? Concluir o quê? Se já sabemos que a dourada universidade se confunde com a mediocridade e paralisa a gana que temos ou tínhamos de conhecer e cavar essa história de buscas e cansaços a nossa própria história?”

A gana e a construção da história, entretanto, continuariam intactas; em setembro/outubro de 1978, estoura a greve. E o revista assinala: “Naquela época não era só greve, mas A GREVE porque assim parecíamos conquistar um espaço maior para mudar a Escola”. (…) “Nossa força era real e abriu-se para nós a possibilidade de transformar”.

“Como aconteceu com este texto, o Hall da Escola, fecundado pelo ‘Império dos Nossos Sentidos’, perdeu a virgindade, e de puro e beato, abriu-se mais que o país, regredindo até se tornar um humano local de reivindicações”.

E é usando como símbolo o hall da Escola que os autores da matéria questionam o que consideravam o maior pecado: “possuída de aranhas paralíticas e vaidosas, que se recusam
a ceder seu lugar no corpo docente da universidade, a escola não se renova”.

Mas tem esperanças; “Patins, patinete, poetes e nada melhor pra ressaca de greve do que uma festa. E pra aquela GREVE, retomamos em 79 o baile da BRUXA”, representando a incorporação das conquistas de 78, a apropriação do espaço e reunindo “o máximo das gerações – a que estava dando seu testemunho, a que estava “nos escritórios”, e a que chegava, munida de “patins”.

“A maior parte dos que nos lêem já é formado, diplomada e está sentada nos escritórios dizendo: ‘Mas estes meninos continuam os mesmos’, ou então ‘A festa das bruxas voltou, mas nunca será como a de nosso tempo’. Por favor, senhor, afaste de nós este seu papo de aranha que empoeira os labirintos de nossos ouvidos e corredores”.

Chega-se então a março de 1980 – e a “roller generation” ocupa os espaços nas salas de aula.

“E assim, nos perdoamos de escrever este depoimento como se fosse uma carta de amor. Cinqüentenários, não há como esconder nossa carência e desilusão com a escola. Sopramos a velo do bolo com um suspiro melancólico”.

Melancólico, mas cheio de esperança:

“Seja bem vindo, geração patins! Que nossa amnésia seja parte de tua história são os nossos mais sinceros votos de Feliz 81”.

“ARQUITETURA ESPONTÂNEA”

“Estamos iniciando uma nova seção na Pampulha, dedicada aos arquitetos “inconscientes de si mesmos”, mas comum potencial criativo muitas vezes maior que o de muitos PHDs”

Com esta frase, e mais texto de J. E. Ferolla e ilustrações de Èolo Maia, Pampulha 3 abriu espaço para os não arquitetos mostrarem a sua arquitetura.

DIREITOS AUTORAIS

Hildebrando Pontes Neto, advogado membro do Conselho Nacional do Direito Autoral, em 1982, foi convidado para escrever sobre “O Direito Autoral e o Arquiteto”, na Pampulha. O artigo foi publicado, depois, no “Periódico da Organização Mundial da Propriedade Intelectual”, com sede em Genebra, Suíça, e no boletim “Direito do Autor”, da Organização das Nações Unidas, Unesco, Paris.

A abertura da matéria informa sobre o conteúdo do trabalho:

“Hildebrando Pontes foi convidado a proferir palestra no Encontro Nacional do Sindicato dos Arquitetos. Feita a palestra, veio-lhe a idéia de aproveitá-lo em artigo, ora publicado na Pampulha. A matéria é uma publicação especializada no setor, uma vez que aborda especificamente os direitos do arquiteto à luz da lei autoral. O projeto arquitetônico é considerado obra de criação artística – a lei o reconhece – mas, segundo Hildebrando, ‘o artista em geral não tem noção da existência de determinados mecanismos legais que ele tem à sua disposição para fazer valer seus direitos. Então, ele evita o confronto judicial ou porque desconhece a lei, ou porque, desacreditado no poder judicial, o ele não recorre’.

Hildebrando alerta o arquiteto no sentido de que a lei do direito autoral é recente, de 1973, e só pode aumentar a proteção do autor se ele começar a usar os mecanismos legais colocados à sua disposição para que, então, veja ratificado o seu direito pelas decisões dos tribunais: ‘A violação dos direitos vem sendo comum e se faz com tranqüilidade porque atrás disso tem-se sempre a certeza da impunidade’.

Hildebrando salienta ainda os perigos da modernidade da técnica aplicada à arte: ‘O que me parecia fascinante no mundo autoral é que, com a tecnologia, a cibernética, a modernização coloca cada vez mais o autor distante do obra. É o caso do videocassete, reprografia e outros. A legislação americana já protege o autor de programas de computador, enquanto que aqui os autores ainda não sabem, via de regra, seus direitos elementares. Eu me recuso a admitir que o artista é um idiota, um bobo, que todo mundo o passa pra trás. Na prática, ele parece um ingênuo que se permite ser levado pelo vilão que utiliza sua obra. Normalmente, o artista-arquiteto deixa de tomar conhecimento de seus direitos para se ater à criatividade, o que é um erro'”.

OS PRECURSORES

Pampulha sempre esteve interessada nos arquitetos que começaram a dar uma feição à nova capital de Minas, em fins do século passado e começo deste. Dois exemplos deste interesse estão nas matérias “José de Magalhães – Arquiteto” e “Edgar Nascentes Coelho – Arquiteto”, uma coordenada por Jô Vasconcelos e texto de Martim Francisco Coelho de Andrada e outra escrita pela própria Jô.

Sobre José de Magalhães, a matéria esclarece; “Foi nomeado um quadro de pessoal e pela terceira divisão, que era o escritório técnico, cujo primeiro engenheiro era o Dr. Hermílio Alves, foi nomeado o engenheiro arquiteto José de Magalhães. Coube a ele organizar toda a parte relativa aos projetos de arquitetura da nova cidade, juntamente com outros arquitetos, entre eles o Dr. Edgar Nascentes Coelho. Numerosos foram os trabalhos deste arquiteto junto com seus colaboradores. Entre eles, destacam-se o Projeto da Estação Central (…), da Estação de General Carneiro (…), de casas de residências para agentes e engenheiros (…), de projetos complementares do Parque Municipal (o traçado é do arquiteto e paisagista Paul Villon), como Cassino, Restaurante, Coretos. pontes, observatório meteorológico, caramanchões (…)”.

Sobre Edgar Nascentes Coelho, Pampulha informa: “(…) nasceu no Rio de Janeiro, em 25 de fevereiro de 1853. Diplomado pela Escola de Belos Artes do Rio de Janeiro, exerceu no então Capital Federal, lugar de destaque na comissão de Melhoramentos do Material do Exército. Durante vários anos trabalhou no prolongamento da Central do Brasil. Em 1894 transferiu-se poro Belo Horizonte, integrando a Comissão Construtora da Nova Capital. Arquiteto e notável desenhista, executou vários projetos para o nova cidade (…), como o restaurante para o Parque Municipal (não construído), o Colégio Arnaldo, que foi projetado para um prédio de exposições permanentes, o prédio da Estação Ferroviária de Belo Horizonte (apenas o corpo central) e varias casas para operários”.

CULINÁRIA

empadão da vó geca

A Pampulha 7 (1982), trazia uma novidade: culinária. Esta seção surgiu depois de um texto do arquiteto Maurício Roberto, publicado na imprensa carioca, onde dizia que os arquitetos andavam tão sem serviço que estavam a abrir bares e restaurantes para complementar seu ganho ou permitir a suo sobrevivência. A primeira receita foi um empadão, o empadão da Dona Geca.

Dona Geca (Argelina Campos Emrich) uma goiana de raça, mãe, avó e bisavó de milhares de pessoas, vive em Rio Verde/GO. Pratos salgados e doces para ela não têm segredos, mas não aqueles pratos sofisticados com nomes impronunciáveis e sim os quindins, doces de goiaba, goiabada, de caju do campo, de mango (de cortar e de colher), geléias, leitoa, galinha, frango, pato, perdiz, lingüiça, chouriço, tortas etc… e o empadão que vamos lhe apresentar.

Para a mossa, 250g de farinha de trigo, ‘A concha de banho de porco, ‘A colher de sopa de manteiga, 2 ovos e Vi xícara de salmoura. Com a salmoura, umedecer a farinha e em seguida colocar os outros ingredientes. Amassar bem e deixar descansar por duos horas.

No recheio entra quase tudo: miolo de pão molhado no leite, ervilhas, batotas inglesas cozidos em pedaços, frango, azeitonas, queijo, palmito, lingüiça etc..

Cozinhar o frango e quando pronto desfiar e separar. Fritar a lingüiça sem deixar torrar; desencaroçar os azeitonas, picar o palmito e o queijo.

Abrir a mossa com o rolo, untar o forma (pirex) e forrar deixando sobrar umas beiradas. No fundo vai o miolo de pão molhado no leite e, por cima, o resto, tudo misturado. Regar com molho feito com o caldo de frango temperado a gosto (sal, salsa, cebola, pimenta, olho). Cobrir com o resto da massa e dobrar as pontinhas que sobraram, “costurando” as beiradas.

Passar uma gemo de ovo sobre a massa, forno quente e esperar assar.

“Comer. Sorrir. Dormir. Acordar, experimentar frio. Tôo bom quanto. Amanheceu, melhor ainda”.

12 CARTAS E UM CARTÃO

Esta seleção de cartas, entre tantas que a Pampulha recebeu ao encerrar suas atividades, é uma amostra significativa do quanto à revista preencheu um espaço criado pela inquietação cultural e intelectual de seus leitores.

Lembrando um velho slogan, “satisfação garantida ou seu dinheiro de volta”, os editores orgulhosamente recordam que nenhum assinante pediu seu dinheiro de volta, quando a revista saiu de circulação. Todos preferiram receber, em troca, números atrasados, e deixaram claro isso em suas cartas.

O cartão? Bom, este é de Carlos Drummond de Andrade, agradecendo uma homenagem da revista.

Quem agradece somos nós.

Belo Horizonte, 16 de agosto de 1984

Caro Leitor,

Vimos por meio desta comunicar-lhe que a revista Pampulha interrompe sua série a partir de agora, devido a insuperáveis dificuldades financeiras decorrentes da difícil conjuntura econômica pela qual passa o nosso país.

Durante os seus quatro anos de existência, a revista Pampulha procurou ser um canal de divulgação das manifestações culturais originadas em Minas e também em outros locais, nas áreas da arquitetura, do urbanismo, da arte, do design, do patrimônio histórico e do melo ambiente. Numerosos arquitetos, artistas plásticos, escritores, poetas e intelectuais, povoaram as páginas da revista até o seu número 12.

Aos assinantes que não tenham recebido suas assinaturas completas, vimos informar que poderão optar por distintas modalidades de ressarcimento de seus créditos:

1) devolução da assinatura correspondente aos números não recebidos;
2)recebimento de números já publicados (disponíveis os n°s 1,
3, 4, 6, e 7);
3) recebimento da parte em números atrasados e parte em dinheiro.

Solicitamos que nos informe até no máximo 60 dias sobre qual opção que mais lhe convém.

Manifestamos nossa convicção de que d revista que ora interrompe cumpriu um importante papel de fomento cultural e de divulgação do pensamento de um determinado período histórico e a nossa esperança é de que esta atividade possa ser retomada dentro de conjuntura mais favorável.

Agradecemos o apoio que recebemos de V. Sá, e a confiança em nós depositada e continuaremos a divulgar o pensamento desta geração através de livros e publicações avulsas.

Atenciosamente,

Os Editores.

São José dos Campos, 1° de dezembro de 1984.

Senhores,

É com pesar que recebi a notícia do interrompimento da série da revista Pampulha.

(…) Quero também manifestar minha confiança de que, uma revista que se preocupou seriamente em divulgar o pensamento cultural de uma época, não tardará a ser reeditada. Agradeço a atenção e espero estar sempre em contato com as publicações por vocês publicadas.

Atenciosamente.

Dirvolino Ferreira da Rosa Neto.

Belo Horizonte, 18 de setembro, 1984.

É com profunda tristeza saber dessa paralização (ou interrompimento passageiro) de uma revista de bom nível e, além de tudo, mineira, nossa; nossa querida Pampulha.(…)

Eisenhower Medeiros Brito.

Niterói, 21 de janeiro de 1985.

Com pesar recebi a comunicação do encerramento da revista Pampulha, fato que abre um verdadeiro buraco na editoração e no pensamento sobre a arquitetura e o urbanismo no Brasil atual.

Em resposta à pergunta de que modalidade de ressarcimento quanto aos números por receber, prefiro ter mais alguns exemplares da revista. Será uma oportunidade de, no futuro, oferecer um presente para um amigo. Assim, solicito os três últimos números disponíveis, correspondentes aos que ainda teria por receber, conforme o recibo de assinatura n°256, de 23/05/84 p. p.

Esperando pela restauração e reaparecimento da revista, atenciosamente,

António Sérgio de Oliveira Vionna.

Prezados senhores:

Foi com grande pesar que recebi q comunicação do último número da revista Pampulha. Realmente é lamentável que a atual conjuntura econômica tenha provocado mais esta perda, dentre tantas outras, de divulgação cultural tão necessária à formação de nós, estudantes, bem como à conscientização dos trabalhos que vêm sendo realizados no país pêlos profissionais atuantes. (…) Faço votos que em um período muito breve nossas atividades venham a ser retomadas e ficaria grata de quando de tal oportunidade ser informada para que, com satisfação, possa continuar a apoiar vocês. Atenciosamente,

Maria Rosa Madeira, São Paulo. 7/dezembro/84.

Senhores Editores:

Eu, como estudante de arquitetura, perdi muito com a interrupção de sua publicação. A revista Pampulha sempre me foi o elo e o referencial da arquitetura contemporânea emergente no país. A atualidade, a urbanidade e a elegância de suas páginas ampararam minha angústia nos momentos críticos de minha especulação e aprendizado arquitetônico, contra o ranço daquele antigo e dogmático movimento ao qual a maioria dos arquitetos, professores e editores ainda pertence. Eu torço para que vocês voltem brevemente ao mercado e ao campo onde possamos prosseguir no questionamento do “estabilishment”.

Marceki G. Black. São Paulo, 07/10/84.

Prezados Editores:

Temia receber a notícia, comunicada através da carta de 16 de agosto. É pena que não baste apenas o entusiasmo. Tenho assistido relevantes esforços sucumbirem sob o peso das dificuldades materiais. Um dia as coisas terão que mudar. Nada tenho a cobrar. Recebi muito mais do que valem os míseros cruzeiros de assinatura. Poro mim foi suficiente sentir a dedicação com que produziam a simpática Pampulha e perceber que resistiam bravamente para continuar cumprindo a tarefa.

Manifesto meu apreço a toda a equipe e agradeço a oportunidade de ter podido conhecer um pouco das manifestações que se propuseram a divulgar.

Atenciosamente,

Hélio Posta.

Muriaé, MG, 22 de agosto de 84.

Caríssimo Éolo:

Agora é chegada a hora das homenagens – a todos vocês; Pampulha não morre, pois está vivo em tudo de bom que vocês fizeram e, tenho certeza, haverão de fazer. Para nós, profissionais, que tivemos a coragem e a ousadia de retornar mos ao interior, e trazer o idealismo da nossa Escola de Arquitetura. Aquela comunicação silenciosa (Pampulha) era o enlevo que às vezes precisávamos. Pampulha renascerá, como meu apoio se necessário for. Do companheiro de infortúnio,

Horácio Telêmaco.

Varginha. 29 de agosto de 1984.

Srs. Editores;

Senti muito a interrupção da série da revista, pelo grande serviço que ela presta aos arquitetos, colocando-nos a par dos manifestações culturais de Minas Gerais, nos campos de nossos interesses, atualmente tão pouco discutidos em nossa classe, principalmente nas cidades do interior. (…) Aguardando a volto da revista, agradeço pelo muito que vocês já fizeram.

Eneida Carvalho Ferraz Cruz.

Goiânia, fim-de-maio 84.

Prezados amigos da revista Pampulha:

Foi muito bom ter estado aí com vocês. Apesar do curto espaço de tempo, deu pra sentir e ver o excelente trabalho que vocês estão desenvolvendo. O Odilon voltou comentando a ‘Casa sem teto’, que tem aquele teatro de arena numa das portas de saída (ou de entrada?). O espaço de lazer para crianças, todo resolvido a partir da idéia das gaiolas, enfim, as coisas todas que vocês nos mostraram. Estamos aqui, vendo e lendo mais com a Pampulha.

Esperamos que seja possível fazer alguma coisa juntos; não apenas a entrevista, mas uma coisa mais ampla, onde a gente possa trocar Idéias e trabalhos. Tenho várias coisas pensadas a nível de espaço urbano, algumas até já mais realizadas, e tenho certeza de que é possível estabelecer uma ponte sobre esta distância GO-BH. Escrevam

Em anexo, algumas coisas sobre o meu trabalho. Os posters seguem em outro volume, no cartucho, pró não amassar.
É isso aí, um grande abraço e força pra todos.

Do amigo,
Siron Franco.

Londrina, 7 de fevereiro de 1983.

Caro Editor:

Tentando retomar os contatos verbais mantidos no XI Congresso de Arquitetos – Salvador, vimos pelo presente firmar o nosso propósito de estreitar o relacionamento de vossa revisto com o nosso curso, através da entidade representativa, o C.A.C.A.U. (Centro Acadêmico do Curso de Arquitetura e Urbanismo).

Reconhecendo o papel que vossa revista desempenha hoje na consolidação de uma imprensa especializada sobre arquitetura e urbanismo e, compreendendo a importância de contato cotidiano com tal publicação, no desenrolar de nossa formação, vimos pelo presente reafirmar o pedido de sermos agraciados com uma assinatura dessa importante revisto. (…)

Eduardo M. Suzuki (presidência) e Ademir P. Santos (Secretaria).

Rio.03/08/83.

Prezados Senhores,

(…)

PS/ Serio indelicado de minha parte não parabenizá-los pela excelente revisto, conteúdo – sim, conteúdo: coisas para ler, pensar, aprender. Também, pela inclusão de um espaço
para o desenho industrial. É muito importante continuar abrindo espaço aos estudantes. Parabéns!!!.

Arquiteto Marco Aurélio F. de Souza.

A Sylvio E. de Podestá,

Num abraço, o comovido agradecimento de Carlos Drummond de Andrade pela homenagem da revista Pampulha.

Rio, XI, 1982.

1 comentário em “Pampulha 13 – memória

  1. […] Pampulha 13 é um levantamento feito a partir dos acervos da revista Pampulha e de entrevistas com alguns de seus editores. Foi produzido pela equipe da Vectore Pesquisa social.>> acesse o texto completo. […]

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